El cine como medio de expresión tiene en numerosas ocasiones la virtud y la labor de acercar al público a otras formas de expresión artística. Al igual que una obra pictórica puede influir de manera directa en una fotografía y la literatura o la danza pueden dejar su huella en una obra musical y viceversa, el cine es capaz de aunar todas las grandes artes y condensarlas en un medio audiovisual que permite su difusión a través de una pantalla.
En esta ocasión nos interesa concretamente establecer y comentar el vínculo existente entre literatura (o poesía) y el séptimo arte y, más en detalle, profundizar en las adaptaciones llevadas a cabo de un medio al otro, técnica que ha sido recurrente a lo largo del tiempo en el campo del guion cinematográfico. Más aún es un tema de debate en los últimos años, en los que una numerosa adaptación de novelas ha dado al cine films de dudosa calidad.
Analicemos los problemas y las virtudes que puede aportar este procedimiento asumiendo unas ideas de base acerca de las adaptaciones. Recogiendo este extracto de una publicación de Mª Victoria Sotomayor, profesora de literatura en la UAM, para la Revista Educación (2005) acerca de la definición de guion adaptado:
“Una adaptación cinematográfica es una adecuación que invita a modificaciones gracias a un cambio de medio o soporte (obra literaria-obra cinematográfica). Cada medio en su medida y proporción está diferentemente compuesto y limitado por sus propias características y lenguaje. Además se debe tener en cuenta la interpretación que el creador de la adaptación (ser humano que cuenta con sus propias experiencias, influenciado por una cultura, y un tipo de educación) tenga sobre la obra literaria.
La adaptación de una obra literaria al cine por lo general es un asunto difícil, ya que si el espectador conoce la obra original se enfrentará a la nueva obra con expectativas muy altas, basadas sobre todo, en su muy personal imaginación que recreó lo que leía en su propia mente, con su propia estética. Sin embargo una buena adaptación no necesariamente es una fiel copia o traslación de lo escrito, sino una obra completa e independiente de su madre literaria.”
El público general se muestra reacio en la mayoría de las ocasiones a calificar de una forma objetiva la calidad de las adaptaciones literarias, sobre todo aquellos que disfrutaron de la obra original en un momento dado, olvidando, tal como argumenta el extracto, que deben calificarse como obras independientes. El pensamiento general tiende a relacionar la calidad de una adaptación por su fidelidad al soporte original, pero tratándose de dos medios diferentes y dos formas de expresión distintas ¿hasta qué punto es esto cierto? Si la calidad de una adaptación no se basara en esta premisa ¿cuáles son los elementos por los que una adaptación literaria al cine podría considerarse de buena calidad?
INTERTEXTUALIDAD Y CINE
Las guionistas francesas Anne Roche y Marie-Claude Taranger analizan en su libro Taller de guión cinematográfico (2006) el término de intertextualidad como base para el proceso creativo de cualquier obra. La intertextualidad consiste en la relación entre dos o más discursos pertenecientes a una misma cultura. La relación y el vínculo que un texto mantiene con otros textos, contemporáneos o anteriores, establece un contexto concreto que influye en la producción y en la comprensión de la nueva obra. Este diálogo enriquece la interpretación de ésta, complejizándola y tiene un carácter constructivo pues aporta al texto un nuevo sentido y la posibilidad creativa en torno a una base. Por esta razón, es importante conocer el contexto cultural y social de la obra literaria y cinematográfica a la hora de enfrentarnos a una cuestión de este alcance, ya que nos ayudará a comprender de una manera más efectiva el objetivo de las mismas y el porqué de determinados gestos.
El aspecto más importante que propone la intertextualidad es el de que ningún texto es plenamente original o único, sino que siempre se apoya en otros para construir su estructura y aportar significado. Roche y Taranger hablan de que las ideas no brotan de la nada, se elaboran en una selección de otros textos que otorgan forma y sentido a través de una serie de referencias explícitas o implícitas, que llegan de forma determinada o indeterminada. Lo que de una forma más simplificada podríamos denominar como ‘inspiración’.
La creación a partir de la intertextualidad se basa en un proceso de semejanza y analogía. Es responsabilidad del guionista (en este caso) el decidir qué cosas permanecerán, cuales se suprimirán y que elementos se modificaran en la obra nueva.
Encontramos en el cine contemporáneo un cine de segundo grado, pues se ha construido una cultura cinematográfica basada en gran parte en referencias a la televisión. Esto se da en particular dentro del cine americano llegando a otro nivel de intertextualidad, en este caso entre pantallas. Ejemplos de este fenómeno pueden encontrarse en el cine de directores como Tarantino, Lucas o Spielberg. No obstante, si bien el contexto temporal favorece también una unión y una constante alusión a otras disciplinas artísticas (arquitectura, pintura, música…), esta intertextualidad se ha visto empleada con más interés dentro del cine europeo, con directores como Kassovitz o Greenaway.
En cualquier caso la intertextualidad habla de inspiración creativa entre medios, que puede producirse en un sentido o en otro y en cualquier campo del arte. El cine contemporáneo, incluso la intertextualidad puede tener lugar con elementos propios de la televisión, el cómic, la novela gráfica o el videojuego.
Una buena base y un amplio conocimiento del contexto, aderezado con una buena dosis de fuentes a las que recurrir, son unos buenos ingredientes para llevar a cabo una adaptación. Sin embargo, esta apuesta implica un juego por parte del creador, pero también por parte del público, ya que dependerá de cómo éste entienda la película o como relacione las referencias.
LA BUENA ADAPTACIÓN: LAS REGLAS DEL JUEGO
Según Roche y Taranger podemos establecer una serie de reglas ‘técnicas’ e inmediatas que nos pueden dar pistas acerca de la calidad y propósito de las adaptaciones cinematográficas. Este conjunto de reglas, en el contexto de la intertextualidad, y en el mundo del cine bien podrían aplicarse también a los remakes.
La adaptación siempre debe ser coherente. Original y copia no pueden ser idénticos, pero deben remitir a la misma narración, más aún si comparten título. Las adaptaciones o remakes realizados en tiempo presente admiten un nuevo lenguaje.
Como hemos comentado en lo relativo a la intertextualidad, el texto secundario siempre debe funcionar de manera autónoma respecto al primario. Si éste cobra sentido únicamente en relación al original podríamos estar hablando de una precuela o secuela. Si por el contrario no tiene ningún sentido de manera autónoma podríamos estar hablando de una serie, en la que irremediablemente se necesita de la presencia de varios textos.
Con el fin de establecer una diferenciación sustancial entre la nueva obra y la obra original, (siempre en función del medio) se utilizan una serie de estrategias como pueden ser:
-Supresión o añadido de episodios, partes o personajes. Son usuales las concentraciones y supresiones de elementos. El control del tiempo en el cine es radicalmente distinto al de la literatura, tal vez encontremos aquí el punto de mayor diferenciación entre ambas disciplinas en lo que a narrativa se refiere. La libertad de escribir unas páginas más para contar o detallar un hecho necesario, en el cine puede corresponder a varios minutos, que pueden afectar gravemente al ritmo de la narración. Es común la división de una novela en capítulos, como se hace en las series de televisión; sin embargo los films se conciben para consumirlos en una sola sesión, por esta razón el factor tiempo cobra más importancia aún.
En cambio, encontramos una tendencia actual, en la mayor parte de los casos innecesaria, de la industria a alargar la duración de adaptaciones y remakes tal vez con una intención de ambición creativa que no siempre funciona y termina por desvirtuar el sentido original de la obra en la que se basa. Por ejemplo Trilogía El Hobbit (2012-2014), de Peter Jackson, basada en El Hobbit (1937), de JRR Tolkien.
-Transposición a otra época o lugar. Puede darse el caso de que se adecue el lenguaje de la obra original a un nuevo contexto más moderno, o que la producción cambie de país por motivos culturales o incluso económicos. Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick, se encuentra basada en la novela corta Relato Soñado (1926) de Arthur Schnitzler, en la cual se modifica el contexto temporal de la Viena de finales del siglo XIX, al Nueva York de los 90. También encontramos ejemplos en el cine de animación como la adaptación de La isla del tesoro (1883) de Robert Louis Stevenson, llevada a cabo por Disney, en un tono más descafeinado que la original. Mientras que La isla del tesoro se ambienta en el mar Caribe durante el siglo XVII, El planeta del tesoro (2002), de Ron Clements y John Musker, se ubica en un futuro hipotético en el que los piratas surcan el espacio exterior a bordo de corsarios flotantes, saqueando planetas y naves espaciales.
-Transposición a otro género. Es un recurso poco común en el cine actual pero con gran trayectoria en el mundo cinematográfico. Es común verlo reflejado en cuentos que son adaptados al género musical, tales como la adaptación de El maravilloso mago de Oz (1900) de Lyman Frank Baum, a El mago de Oz (1939) de Victor Fleming. O la también muy famosa West Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome Robbins, que refleja una libre interpretación de la obra de teatro Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare, en la que además de cambiar el género de tragedia romántica a musical, también hace uso del recurso antes comentado ubicando la acción en otro lugar y otro contexto.
Aunque menos habitual también podemos encontrar este cambio a otro género en otras adaptaciones. Como ejemplo el remake de Los siete samuráis (1954) de Akira Kurosawa a cargo de John Struges con Los siete magníficos (1960), en el cual se cambia el drama histórico japonés por el western americano.
-Modificaciones en el desarrollo. Es un concepto amplio pero se permite un cambio en el punto de vista o la temporalidad de los hechos, el cómo se cuentan o qué ocurre antes y qué después. Existe una parcela de ambigüedad en la que el guionista tiene un fuerte poder de decisión y también una responsabilidad.
Combinando todas estas técnicas podemos distanciarnos cada vez más de la obra original con nuestra adaptación. Una acumulación de estas transformaciones sin un control estudiado podría ser un error.
RIESGOS Y METODOLOGÍA DE LA ADAPTACIÓN
Uno de los peligros reales que existen a la hora de realizar la adaptación es que la producción de ésta se mueva por intereses comerciales, ya que pueden dar como resultado films de baja calidad. En el cine comercial americano es común la adopción de textos extranjeros y ‘americanizarlos’ obviando el contexto original por completo y dando como resultado films con una importante falta de rigor. Encontramos por ejemplo Troya (2004), de Wolfgang Petersen, adaptación de la Ilíada de Homero o, dentro del mismo cine Vivir sin aliento (1983), remake americano de la francesa Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard.
Este factor tiene una parte positiva, por la cual se produce una reinvención del universo. Se agudiza el ingenio y, si el creador tiene interés, se busca una coherencia en otro contexto social y cultural que puede resultar muy interesante, no sólo en películas concretas, sino también en lo relativo a los géneros fílmicos. En el cine policiaco podemos ver como en Francia los agentes toman un tono anarquista, sin embargo, la policía en el cine americano adopta un papel moralista. Digamos que adoptar un tono adecuado conforme al contexto ayuda a la obra a ganar verosimilitud. La adaptación y el original, manejen lenguajes iguales o diferentes, pueden ser igualmente puestos en valor, aun así cuando existan diferencias morales o espirituales. Sin embargo, la subversión es otro riesgo a tener en cuenta. Las supresiones o los cambios nunca deben hacer que la obra deje de ser característica y única.
La metodología de la restauración, usada en la arquitectura, tal vez pueda ayudarnos a explicitar este último punto. La teoría de Viollet le-Duc para la restauración de obras arquitectónicas destruidas por el tiempo era la de reproducir la pieza a reemplazar de una forma totalmente fiel a su original, evitando así cualquier debate acerca de la ejecución. Este método si bien es respetuoso con la obra original, no lo es con el paso del tiempo, pues la vejez, la pátina y el deterioro se esconden. El arquitecto italiano Camillo Boito, sin embargo defendía una restauración que respetara la obra original, haciendo del contraste una virtud pero sin ensombrecer la importancia de la obra primera.
Podría ser esta última una buena técnica respecto a la producción de adaptaciones, siempre teniendo en cuenta y desde el respeto a la narración original y haciendo del contraste, a través de la intertextualidad, una virtud.
ALGUNAS ADAPTACIONES NOVELÍSTICAS EN EL CINE ACTUAL
La creencia intrínseca de creer que la novela es siempre mejor que el film puede deberse a que a la sociedad le gusta quedarse del lado de los pioneros. Una vez sorprendidos se tiende a cerrarse a una nueva sorpresa respecto al mismo tema. Aunque las generalidades pueden ensombrecer la razón del problema, también podríamos decir que lo más común es que el cineasta elija una obra que le ha llamado la atención o que crea atractiva para la producción de una película y se ponga en contacto con el autor para una cesión de derechos.
¿Y si ocurriera al revés? ¿Y si la novela en la que una película está basada se escribiera durante la preproducción de la misma con el fin mismo de convertirse en film?
El tercer hombre, de Graham Greene, fue publicado en 1950, mientras que la película homónima (dirigida por Carol Reed) se estrenó en 1949. El tercer hombre se trata de un caso especial dentro de las adaptaciones literarias al cine, pues fue una novela escrita como preparación para el guion de la película. En palabras del autor:
«‘El tercer hombre’ no fue escrito para ser leído sino para ser visto (…) Para mí es imposible escribir el guion de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar en el insípido esbozo de un guion convencional.»
Cuando Reed contactó con Greene para ofrecerle el puesto de guionista éste último dejó evidente en su trabajo la distinción de lenguaje entre dos medios de la que antes hablábamos.
Existen infinitas formas de realizar una adaptación. La mayor parte de ellas utilizan las técnicas antes mencionadas, sin embargo, sobre todo en el campo del cine experimental, se avanza en este sentido trabajando con la intertextualidad llegando incluso a adaptar poemas o formas narrativas poco convencionales. Echemos un vistazo a algunas adaptaciones interesantes dentro del cine de los últimos años que nos servirán de ejemplo para ilustrar lo mencionado anteriormente.
El resplandor (The Shining)
Novela: Stephen King (1977)
Film: Stanley Kubrick (1980)
Guion: Stanley Kubrick, Diane Johnson
Sería muy largo escribir sobre Kubrick y la relación de su filmografía con la literatura. Bien es sabido que escribió pocos guiones originales y que la mayor parte de sus películas se encuentran basadas en célebres relatos. Sin embargo Kubrick siempre da una vuelta de tuerca a las historias que recoge y las hace suyas. Existe una línea muy fina entre adaptación y apropiación en este caso y su actitud le acarreó no pocos problemas con los respectivos autores de las novelas versionadas. En La Naranja Mecánica (1971) la supresión del último capítulo de la novela enfadó a Anthony Burgess, autor original de la misma, pues con la omisión del capítulo 21 el sentido final de la historia cambiaba radicalmente. Daba un mensaje distorsionado y afectaba duramente a la estructura minuciosamente estudiada que ofrecía el libro.
En El resplandor, King también tuvo su opinión. Sin embargo, la película logró ser más exitosa que el propio libro, y según muchos espectadores, de mejor calidad. De entre todas las modificaciones que podemos encontrar en la adaptación de El resplandor es básica el tratamiento del género. El terror literario de Stephen King se basa en la descripción de imágenes explícitas, tales como manifestaciones físicas o alucinaciones de los personajes, que alimentan la imaginación del lector y lo atrapan. El terror cinematográfico de Kubrick funciona de manera diferente: siendo consciente de la necesidad de imágenes juega a la incertidumbre y al desconocimiento para infundir el miedo. Es más terrorífico aquello que no vemos que lo nos muestran con detalle. Principio básico en la cinematografía del terror que Kubrick trabajó con oficio.
Mientras que en la novela hay garantías explícitas de que el hotel está embrujado y que lo habitan fantasmas y espíritus, en el film se juega con una ambigüedad que invita a reflexionar sobre la naturaleza de los personajes y el porqué de sus actos.
Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo)
Novela: Stieg Larsson (2008)
Film: David Fincher (2012)
Guion: Steven Zaillian
A igual que Kubrick en su época, Fincher es recurrente en el uso de adaptaciones literarias para sus guiones. Con El Club de la Lucha (1999) se realizó una adaptación casi perfecta de la obra de Chuck Palahniuk (1996). Contó con la dificultad añadida de representar una dualidad interior a través de un narrador no fiable. El punto de vista subjetivo puede dar problemas a la hora de realizar una adaptación de este tipo, pues es mucho más sencillo mostrar una realidad parcial en literatura que en cine.
Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres nos interesa porque se trata de una rareza dentro del cine comercial americano por muchas razones, en lo que a adaptaciones se refiere. Para empezar no cambia la ubicación de Estocolmo por una ciudad estadounidense. Tal vez por esto se cancelaran el resto de obras de la trilogía que se había programado para los años siguientes.
Fincher establece una doble intertextualidad, por un lado, con la novela de Larsson, y por otro lado con la adaptación sueca de Niels Arden Oplev (2009), y recoge de ambas los elementos que más le interesan para construir un estilo propio. Fincher busca diferenciarse de Oplev, sin dejar de ser fiel a la historia y siendo muy respetuoso con los temas que trata.
Ambas adaptaciones muestran una fidelidad acentuada y se toman licencias de supresión y añadidura lícitas que no interfieren de manera significativa en el hilo conductor, sin embargo son más las diferencias que las analogías. El estilo visual se muestra enormemente diferente, siendo la película de Fincher de un tono más oscuro y dramático, que la homónima de Oplev.
Fincher muestra una mayor crudeza en el camino que recorren los personajes, a los cuales dibuja como sufridores y en permanente riesgo moral y físico, y no flaquea en mostrar escenas explícitas y dolorosas de estas situaciones. Oplev insiste en mostrar a Lisbeth como una anarquista fuera del sistema y como una heroína feminista a la que nada le importa y sin miedo a nada, y no recurre a matices más profundos con el personaje de Mikel. Fincher muestra a Lisbeth como un personaje complejo, rabioso y cerrado, lo cual consigue que sus momentos de calidez tengan un mayor impacto en el espectador. Y a Mikel con una ternura escondida bajo una coraza que puede observarse desde las primeras escenas.
Para Fincher los dos personajes principales crecen a medida que la película avanza y cuando cruzan sus vidas funcionan como uno solo. La razón de esto es que en el film de Oplev la desaparición de la víctima, los problemas familiares y la justicia son los temas centrales de la novela, y es por ello que se recrea más en la propia investigación y hace hincapié en las localizaciones para introducir al espectador en el thriller. En la versión americana todo el peso de la narración cae sobre los personajes, y el tema de la investigación y de la familia Wagner es solo el telón de fondo de algo más complejo.
Digamos que Oplev refleja fielmente el ‘espíritu’ de la novela y sigue su discurso, consiguiendo una adaptación a la altura de lo que podría considerarse un thriller policiaco a la sueca. Fincher reproduce la novela destacando aquellas cosas que él considera más importantes y haciendo una reinterpretación de la misma.
La llegada (Arrival) / La historia de tu vida (Story of your Life)
Relato: Ted Chiang (1998)
Film: Denis Villenueve (2016)
Guion: Eric Heisserer
Villeneuve trabaja con la intertextualidad en sus obras también a menudo. Antes de dirigir la secuela de Blade Runner (2017) dirigió Enemy (2013) basada en la novela existencialista El hombre duplicado (2002) de Jose Saramago. Película que, al igual que ocurría con El Club de la Lucha de Fincher, al no contar con un narrador objetivo suponía un desafío, haciendo de la película todo subjetividad.
La llegada es otra rareza dentro del cine actual americano. Si bien la película es la más reciente que trataremos, podemos considerarla un hito en lo que adaptación cinematográfica se refiere debido a su ingenio y a las dificultades que presentaba su adaptación. La historia de tu vida cuenta con un narrador omnisciente en el tiempo que conoce todo lo que ha pasado y todo lo que pasará, por lo que se producen una serie de engaños que en el film se hacen imposibles de reproducir debido al uso imprescindible de las imágenes. Villeneuve y Heisserer recurren a recursos como el cambio del punto de vista, y una alteración en la introducción de los hechos que esparcen a lo largo de una narración lineal en forma de flashbacks o flashforwards generando un nuevo lenguaje que ayuda a entender el sentido de la película. Recurren a elementos exclusivos del cine como son las alteraciones del montaje para llegar a alcanzar una empatía con la protagonista que siguiendo la novela de forma literal podría no conseguirse.
Por otra parte, se aprovecha el recurso alienígena que utiliza la novela para crear imágenes cautivadoras de las naves espaciales y de los entornos ficticios, que en el medio escrito podrían no funcionar del todo bien o no causar tanto impacto debido a su sencillez extrema. Este uso, apropiación o reinvención de la estética del relato es capaz de generar más tensión y preguntas.
Under the Skin
Novela: Michel Faber (2000)
Film: Jonathan Glazer (2013)
Guion: Jonathan Glazer, Walter Campbell
Under the Skin es una cinta de autor irlandesa cuya particularidad radica en su escasa vinculación con la novela en la que se basa. La cual al final resulta ser su mayor virtud. El género de la ciencia ficción es permanente, y la premisa principal y el motor de la narración no cambian.
Pero por otra parte existe una supresión casi total de todos los elementos que hacen particular a la novela desde el punto de vista de la historia. Las justificaciones del personaje, los motivos, los orígenes, el cuándo, el cómo y el porqué. Se limitan las interacciones entre personajes existentes en la novela creando un film casi mudo. Jonathan Glazer prescinde al máximo de la narración original renunciando también al uso de las palabras, imprescindibles en literatura.
Como resultado de esta reducción el mensaje conclusivo es mucho más sencillo pero más impactante en su adaptación al nuevo medio. Mientras que Bajo la piel, la novela, envía un mensaje ecologista y animalista, que critica el consumismo y las relaciones humanas como producto del capricho de unos cuantos privilegiados, el film se reduce a puro existencialismo. Under the Skin es una película individualista que explora la relación del ser humano (o no tan humano) consigo mismo, aprovechando al máximo los recursos propios del cine (ángulos de cámara angostos, juego de sonidos y volúmenes para crear incertidumbre, montaje en ocasiones críptico, etc.)
Los personajes aparecen reducidos a simples figuras recortadas sobre un fondo, que deambulan sin motivo y sin necesidad de tener uno, y no son necesarias palabras. Sólo la cámara y el montaje son capaces de mostrar los movimientos de la protagonista. Una vez más, es importante tener en cuenta el contexto al que nos enfrentamos y el conocimiento o las expectativas del espectador, pues la interpretación en muchos casos puede ser muy diferente.
UN CINE QUE SE LEE. LA NOVELA COMO BASE DEL GUION
Andrei Tarkovsky se oponía firmemente al uso de guiones adaptados para la realización de sus películas. Es más, solía renunciar al mismo rol de guionista solitario, pues pensaba que el creador mismo de la obra debía ser el que contara la historia. Muchos amantes de la literatura estarán de acuerdo con él, al visionar adaptaciones de sus novelas predilectas en pantalla, en que una obra debe ser íntegra y única, y que una réplica siempre perderá profundidad y autenticidad.
Sin negarle la razón, tal vez Tarkovsky infravaloraba el impacto que puede tener un mismo discurso en otro medio, y que eso también forma parte de la experimentación artística. No todas las novelas pueden llegar a ser una buena película, pero cuando una idea consigue ser explotada y crea una obra nueva y diferente a partir de ella misma el esfuerzo ha merecido la pena. Muchos films son concebidos son cuidadoso respeto como un homenaje a una gran obra literaria. Todo medio de innovación y aspiración creativa debe ser bienvenido, pero lo más importante siempre debe ser tener plena consciencia de a lo que nos enfrentamos.
El 15 de noviembre, Martin Scorsese estrenará la esperada El irlandés con un guion de Steven Zaillian, basada en la novela policiaca Jimmy Hoffa, caso cerrado: el poder de la Mafia norteamericana (2003) de Charles Brandt. Y en España, HBO estrena la miniserie Patria en 2020, dirigida y guionizada por Aitor Gabilondo, basada en la novela homónima de Fernando Aramburu (2016).
Hora de aplicar lo aprendido.
Pablo Sánchez
