A principios del siglo XX, con el cine apenas inventado, George Méliès, en Francia, comenzó a producir numerosos cortometrajes en su laboratorio. El cinematógrafo de los Lumière consagró la carrera de este director de teatro que empezó a ganar reconocimiento como ‘mago ilusionista’. Hasta entonces, los primeros pasos del cine se habían orientado hacia fines documentales. Méliès abrió la puerta hacia la magia y la ficción, a través de un cine de trampantojos y trucajes que inventaban historias y creaban mundos fascinantes. El cine de Méliès contaba con una puesta en escena más cercana al teatro que al cine actual. El cinematógrafo inmóvil filmaba la acción de un grupo de actores que interpretaban, entrando y saliendo del cuadro, sin palabras, y sobre una escenografía especialmente cuidada, compuesta por distintos planos que otorgaban profundidad e inmersión. Se trataba, en esencia, de un cine primitivo, articulado por tres factores clave: la unidad de espacio, la unidad de tiempo y la unidad de acción, como en una obra de teatro. Años más tarde, la virtud del cine residió en desafiar los tres elementos y crear la magia mediante el juego existente entre ellos.

En los días de confinamiento son comunes las listas de películas que hablan de lugares cerrados y cine de lo claustrofóbico, bajo el título de ‘películas en un único espacio’. Sin embargo, elaborar una lista bajo esta premisa puede convertirse en una tarea compleja. ¿Hablamos de un único espacio entendiendo tal espacio como un espacio estático como los decorados de Méliès? Cuando nos preguntamos de qué manera se representa la unidad espacial en el cine actual nos asaltan miles de dudas. Para empezar, es importante establecer una diferenciación entre que una película transcurra mayoritariamente en un único espacio o estrictamente en un único espacio, o que este espacio tenga la voluntad de confinar o simplemente sea un recurso con una función práctica.

¿Qué es el espacio único en el cine? ¿Qué características tienen los espacios y que niveles hay? ¿Qué tienen en común? ¿Cómo se desarrollan? ¿Qué papel juegan? Analicemos la casuística de como el cine contiene a sus protagonistas contrastando sus recursos y estrategias. Veremos que el concepto de unidad espacial puede contener muchas acepciones e interpretaciones.

ANÁLISIS DE LA UNIDAD DE ESPACIO EN EL CINE. LA EXPERIMENTACIÓN

Nos preguntamos de qué manera podríamos establecer una diferenciación entre los distintos tipos de idea de unidad de espacio. Aunque la ambientación de una película en una única localización pueda entenderse como un recurso primario, la evolución del cine ha obligado a los cineastas a usar este medio con moderación y cuidado, pues el cine actual tiene ha construirse sobre el movimiento y la acumulación. Por ello, la imposición de la unidad espacial en una película supone un reto, pero también un gran campo de experimentación y un ejercicio crítico, que desafía al cine más convencional, ya que se trata de poner en valor al espacio y que no solo sirva como mero telón de fondo.

Podemos identificar las diferencias entre casos según una serie de parámetros. Lo entenderemos mejor a través de ejemplos.

             Tipo de espacio

Podríamos clasificar los espacios según características como el tamaño, la escala, el nivel de hermetismo, el nivel de tránsito o la permeabilidad. ¿Es el espacio cerrado un coche como en Locke (2013, Steven Knight) o es una ciudad entera como en El Show de Truman (1998, Peter Weir)? También podríamos entender el espacio como un sitio completamente hermético como Cube (1997, Vicenzo Natali), en el cual no tenemos ninguna información del exterior o, por el contrario una película en la cual podemos contextualizar el espacio interior respecto del exterior, como en La trinchera infinita (2019, Jon Garaño, Aitor Arregi, Jose Mari Goenaga). La permeabilidad de un espacio residiría en cuánta libertad tienen los personajes para salir y entrar del espacio, si es nula como o por el contrario, si puede admitir entradas y salidas.

             Rol que juega el espacio

El espacio puede adoptar el rol protagonista, como en Dogville (2003, Lars von Trier), puede ejercer una explícita función de prisión, como en Saw (2004, James Wan), puede servir de hilo conductor o simplemente tomar una función práctica como en La soga (1948, Alfred Hitchcock). El papel del espacio dentro de la película cobra importancia en la medida en que los personajes interactúen con él y cómo lo hagan.

             Contexto temporal

Si hablamos de unidad espacial, muchas veces también es común que esta coincida con la unidad temporal, es decir, que la película transcurra en un mismo lugar y en un tiempo real, correspondiente a la duración del film. Como por ejemplo en Última llamada (2002, Joel Schumacher). En otras ocasiones el lugar puede conseguir que el tiempo se vea dilatado, o por el contrario, que sirva para ilustrar una degeneración o cambio progresivos a través de los años, como en Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003, Kim Ki-duk)

Como vemos, el concepto de ‘espacio único’ se vuelve bastante amplio si hacemos hincapié en las particularidades de cada película. Por último, podríamos considerar la clasificación más inmediata e ilustrativa la que atiende al tipo de límite responsable de confinar a los protagonistas en su relato. Se trata de una clasificación que merece la pena analizar más a fondo, pues en estas películas el límite que define el espacio (y por consiguiente, el film) es el causante y el origen de la historia. El límite siempre establece la relación espacio-sujeto.

FILMS BASADOS EN OBRAS DE TEATRO O CON PUESTA EN ESCENA TEATRAL

Se trata de una excepción en cuanto a límites, pero que es significativa mencionar, ya que parte de una premisa concreta, ‘heredera’ del cine de George Méliès. Se trata de películas que suponen una adaptación de obras de teatro, por lo cual se encuentran ambientadas y desarrolladas habitualmente en un único set y en una única unidad de tiempo (siempre atendiendo a la obra de la que parten). Son piezas que buscan ser íntegras y fieles a su origen, que utilizan un lenguaje adaptado al cine, pero con raíces teatrales. Aquí el límite reside en la concepción desde la propia obra, y merecen una mención aparte.

No necesariamente todas las películas con esta puesta en escena deben estar basadas obras teatrales, a veces simplemente se concibe el guion de esta forma específica, como en Doce hombres sin piedad (1957, Sidney Lumet). Analicemos un ejemplo concreto en función de las clasificaciones antes mencionadas.

             COHERENCE (2013) de James Vrad Byrkitt

Coherence se mueve en el tema de los universos paralelos. Un grupo de amigos se reúnen en casa de uno de ellos para cenar, festejar y prepararse para contemplar la llegada de un cometa. La película no se encuentra basada en una obra de teatro, pero está concebida con puesta en escena teatral. Es lenguaje cinematográfico, pero todo el peso cae en el guion y en las interpretaciones. El resto de aspectos, aunque bien resueltos, son instrumentos.

             Tipo de espacio: Se trata de un único set. Los personajes se encuentran confinados en una casa, pero la acción realmente no pasa del salón de la misma. La naturaleza del espacio les da libertad para moverse libremente a través de él bajo su propio pie. Podríamos hablar de que la película es hermética, pero permeable. Esto es porque en ningún momento se nos muestra la acción fuera de la casa, pero sin embargo, los personajes tienen potestad para salir y entrar de ella a placer. Y éste es el punto que desarrolla el conflicto central de la historia.

             Función del espacio: La habitación contiene a los protagonistas, pero no los retiene, no es una prisión. El confinamiento atiende a las propias características base de la obra. El espacio no busca agobiar, no busca encapsular, simplemente cumple una función práctica, como en una obra de teatro. En tal caso podríamos estar hablando de una especie de incertidumbre creada, por nuestra situación de desconocimiento acerca de lo que pasa fuera, que solo llega a nuestros sentidos a través de las palabras de los personajes.

             Contexto temporal: Se mantiene íntegro, la duración de la película se ajusta a la duración de la acción. Unidad de espacio y unidad de tiempo. Solo al final de cara a la resolución, podemos detectar una pequeña elipsis de algunas horas como resolución definitiva de la historia.

Otras películas no mencionadas que cumplen estas premisas son:

             La cena de los idiotas (1998, Francis Veber)

             Un Dios salvaje (2011, Roman Polanski)

             Perfetti Sconociutti (2016, Paolo Genovese)

FILMS EN ESPACIOS ‘CERRADOS’ POR LÍMITE FÍSICO

La idea inmediata que llega a nuestra cabeza al pensar en películas sobre confinamiento tal vez sea aquella en las que un límite físico supone un obstáculo para que los personajes alcancen la libertad. La estructura narrativa suele establecer un punto de partida que plantea un espacio acotado, el cual encierra a los personajes en contra de su voluntad, y estos luchan por salir de él. Puede parecer una correlación sencilla pero es capaz de adoptar cientos de matices.

             127 HORAS (2010) de Danny Boyle

Cuenta la historia real de un joven montañero que durante una de sus escaladas sufre una caída y queda atrapado en una grieta durante días. La película nos relata el suplicio del protagonista que trata por todos los medios escapar de una muerte segura, los pensamientos que llegan a su cabeza y la evolución de su estado de ánimo.

             Tipo de espacio: Nos encontramos con un espacio que no es propiamente ‘cerrado’, pues aunque lo que limita al sujeto es una cuestión meramente física no se trata de un contenedor en el estricto sentido de la palabra. Por ello el concepto de escala no adquiere mucho sentido, pues el personaje se encuentra atrapado a la intemperie. La película es hermética casi al completo, solo encontramos referencias de fuera al inicio y al final, pero durante el desarrollo de la misma nos mantenemos con el personaje y sólo con el personaje. Sin embargo claramente no es una película permeable, nadie entra ni sale del confinamiento, de la ‘prisión’.

             Función del espacio: Por regla general en este tipo de películas el espacio siempre ejercerá una función de cárcel por la misma definición de límite físico. 127 horas en concreto, es un escenario interesante, pues el límite no está establecido por cuatro paredes, sino por una roca que le atrapa el brazo.

             Contexto temporal: La película es bastante convencional en cuanto al desarrollo del tiempo. Un desarrollo lineal, con elipsis que reflejan el paso de los días a través de los cuales el personaje se va deteriorando cada vez más, física y mentalmente. Las escenas en la grieta se combinan con imágenes de sus recuerdos y sueños.

Otras películas no mencionadas que obedecen a este límite:

             El ángel exterminador (1962, Luis Buñuel)

             La mujer de la arena (1964, Hiroshi Teshigahara)

             La habitación del pánico (2002, David Fincher)

             Castaway on the moon (2009, Lee Hey-Jun)

             Buried (Enterrado) (2010, Rodrigo Cortés)

FILMS EN ESPACIOS ‘CERRADOS’ POR LÍMITE PSICOLÓGICO

Hay muchas formas de mantener a nuestros personajes encerrados en una misma ubicación. El límite psicológico nos habla de una incapacidad por parte de los protagonistas para escapar de un límite físico que realmente no les retiene. Es decir, personajes que podrían salir de su confinamiento caminando tranquilamente sin que una pared se lo impidiera, pero no saben, no deben o no quieren, por cuestiones éticas, morales o personales.

Por ejemplo, Marte (2015, Ridley Scott) y Moon (2009, Duncan Jones), son dos films ambientados en el espacio que parten de una misma premisa: los protagonistas se encuentran solos y deben cumplir una misión. Sin embargo, en el primer caso, el protagonista se encuentra atrapado en el planeta rojo buscando una forma de escapar o esperando que alguien venga a rescatarle. En Moon, el protagonista, que se encuentra en la Luna, se autoimpone la obligación de cumplir la misión que se le ha encomendado y, aparentemente, tiene libertad para decidir cuando quiere abandonarlo todo y volver a casa.

             EL CLUB (2015) de Pablo Larraín

Encontramos la historia de cuatro sacerdotes y una monja cuidadora, que conviven haciendo penitencia en una casa de una pequeña localidad costera a modo de retiro espiritual. Es un film que se ambienta en un límite físico como es la cabaña, pero la prisión tiene más que ver con aspectos éticos y psicológicos.

             Tipo de espacio: Podríamos entender la casa en la que los curas comparten sus rígidas rutinas como un espacio de encierro concreto, pero en esta película el límite no es la puerta. Los personajes pueden salir y entrar de la casa a pesar de que ésta sea el punto central. De hecho, desarrollan muchas de sus actividades fuera, en otros lugares del pueblo, como la playa. Ni siquiera los límites del pueblo conforman un límite físico. Lo único que les retiene es una penitencia, la opinión pública que les apunta con el dedo y la culpa de haber traicionado su fe, que se convierte en una enorme carga de la que no pueden escapar. Es una situación totalmente hermética. Sólo conocemos la realidad fuera de este retiro a través de sus diálogos.

             Función del espacio: El clima aséptico de la casa y la tranquilidad del mar a través de las ventanas, les presiona y les castiga en el sentido más poético. Las rígidas rutinas que siguen a diario se postulan como la mirada crítica de un dios avergonzado que les empuja a un aislamiento social como colectivo religioso, pero también de manera individual. El espacio físico es una prisión psicológica, pues parece que no existe nada más allá.

             Contexto temporal: A medida que el film avanza vemos un deterioro en las relaciones entre los personajes y sus actitudes hacia la penitencia. El tiempo, los años, han adquirido dimensión física en el sentido más poético, y pesan sobre ellos. El paso del tiempo cobra sentido de golpe cuando alguien del exterior se atreve a invadir su espacio ‘sagrado’. Se pone en relieve un desasosiego reprimido.

Otras películas no mencionadas que obedecen a este límite:

             Solaris (1972, Andréi Tarkovsky)

             Una jornada particular (1997, Ettore Scola)

             Elephant (2003, Gus Van Sant)

             Soñadores (2003, Bernardo Bertolucci)

FILMS EN ESPACIOS QUE ATRAPAN O CONTIENEN DE MANERA ESPIRITUAL

En esta apartado encontramos películas que presentan un espacio, que cuenta con un aura mágica o especial por alguna razón, que de alguna manera contiene a los personajes. No se trata necesariamente de espacios físicos que confinen como tal, aunque la acción se produzca dentro de uno de ellos, sino que tiene más que ver con el concepto de lugar y permanencia. Estos films pueden poner en valor aspectos como la arquitectura de un lugar, el paisaje o la naturaleza. Presentan la prisión como un recurso metafórico o poético como medio para tratar temas trascendentales como la eternidad, la locura, la pérdida, los sueños, la soledad…

Sin embargo la característica más evidente en este tipo de películas reside en que tanto el espacio como el tiempo son los absolutos protagonistas, y no es posible entender uno sin la presencia del otro.

             EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (1961) de Alain Resnais

En la película de Resnais una pareja se reencuentra en un chateâu francés en Marienbad. El hombre intenta persuadir a la mujer de que deje a su marido por él, en base a una promesa que se hicieron el año anterior en el mismo lugar. La arquitectura barroca del hotel arropa a los personajes, y es escenario del desarrollo de las acciones conscientes e inconscientes de los mismos, actuando como una perfecta metáfora de la persistencia del tiempo y el inevitable olvido.

             Tipo de espacio: El hotel barroco es un espacio amplio y precioso, por el cual los personajes deambulan como autómatas, despersonalizados, a través de pasillos infinitos. Es hermético, el chateâu crea un universo propio, onírico, del que nadie entra ni sale. Crea la duda sobre si de verdad existe un ‘dentro’ o un ‘fuera’. Aunque la película transcurra en el edificio y sus jardines, el espacio de confinamiento no es el hotel en sí. No hay una razón física o psicológica que impida a los personajes marcharse, sino que el encierro es la mente, el sueño, en relación con los recuerdos y la arquitectura del hotel.

           Función del espacio: El hotel se convierte en el absoluto protagonista del film, se trata de la perfecta metáfora del funcionamiento de la mente humana. El confinamiento real es la memoria, en la que la protagonista se encuentra atrapada. Un hilo conductor nos lleva a conocer las estancias y los detalles de Marienbad. La ubicación del hotel provoca el encierro espiritual, se encuentra en alguna parte, puede que exista físicamente o puede que solo sea una ilusión.

           Contexto temporal: Acciones como una partida de cartas, un diálogo o un paseo, se repiten, en distintos puntos de la historia y en diferentes espacios, construyendo un montaje que da lugar a la confusión, y provoca una perpetua sensación de dejà vu. El tiempo corre a distintas velocidades, planteando la incógnita de si la temporalidad tal como la conocemos existe realmente en esta historia.

Otras películas no mencionadas que obedecen a un confinamiento espiritual:

             El cielo sobre Berlín (1987, Wim Wenders)

             El caballo de Turín (2011, Bèla Tarr)     

             madre! (2017, Darren Aronofsky)

             A Ghost Story (2017, David Lowery)

             El Faro (2019, Robert Eggers)

UN CASO PARTICULAR: JOHNNY COGIÓ SU FUSIL

Hay ciertas películas que hablan de personajes confinados, pero que por la naturaleza de su guion sería difícil englobarlas en uno de los grupos anteriormente mencionados. Johnny cogió su fusil (1971, Dalton Trumbo) cuenta la historia de un joven combatiente de guerra que despierta en un hospital sin brazos, sin piernas, ciego, sordo y mudo. En toda regla es un ambiente de confinamiento, sin embargo, los límites pueden no parecer ser tan evidentes.

A un primer vistazo, podría estar muy relacionado con el tipo de límites físicos que proponen films tales como Mar adentro (2004, Alejandro Amenábar), o la ya mencionada 127 horas. Sin embargo, la situación de Johnny es diferente, pues no encontramos solo un espacio físico que le impida acceder a otros, sino que su propia cárcel es su cuerpo.

Existe una ligera diferencia entre 127 horas y el caso que tratamos. En la primera, el personaje se encuentra atrapado por el mismo escenario, aunque no se encuentre encerrado por él, un elemento externo es que el que lo confina, una roca, por lo tanto tiene control sobre su cuerpo, la situación no supone un límite psicológico en ningún caso. Lo físico está vinculado a lo mental, en Johnny cogió su fusil, el protagonista no tiene constancia de su cuerpo, sólo le queda su mente, en la de la cual navega a través de recuerdos y sueños de los que no puede evadirse, convirtiéndose así en su prisión. El propio confinamiento físico motiva el confinamiento mental.

En otro nivel podríamos encontrar incluso un límite espiritual, partiendo de la base de que Johnny pierde por completo la noción del tiempo debido a su privación sensorial. Su propio cuerpo se convierte en un espacio que le genera dudas acerca de lo que es real y de lo que no. Para Johnny el tiempo se ha convertido en algo que no tiene ningún sentido, todo es oscuridad y soledad perpetua. Así pues, los espacios más interesantes tal vez se construyan a partir de la combinación de los tres niveles de límites, generando esa incertidumbre acerca de la dimensión en la que nos movemos.

No es posible simplificar un recurso tan complejo en el cine como es el concepto de la unidad espacial en una lista de diez o veinte películas. Simplemente la unidad espacial vinculada al confinamiento y encierro tiene ya muy diferentes acepciones y niveles de comprensión. Un análisis pormenorizado de los films que utilizan este recurso como punto central de la historia, y las razones que las llevan a ello, pueden ayudarnos a comprender las preocupaciones antropológicas, psicológicas y sociales que llevan a los directores a recrearse en estas situaciones. Escenarios de aislamiento, fuera de control, que últimamente, por desgracia, tenemos muy vigentes.

Pablo Sánchez