Como ya hemos explicado en otras ocasiones, el cine de Berlanga está totalmente ubicado en una realidad histórica que cruza toda la dictadura franquista y se adentra en la democracia posterior. Si en un artículo anterior analizábamos su primera película, Bienvenido, Mr. Marshall (1953) y en un segundo artículo podíamos comprender el alcance de un clásico que regresará pronto a nuestras pantallas como es La escopeta nacional (1978), en esta ocasión pondremos nuestra atención en Los jueves, milagro, película de 1957 a través de la cual Berlanga, honorífico y terrible crítico que no deja títere con cabeza, se encargará de ridiculizar uno de los valores esenciales del régimen de Franco, la Iglesia católica.

El director vuelve a regalarnos en esta película un magnífico viaje a la España rural petrificada en el tiempo. En un pequeño pueblo de provincias, Fontecillas, la actividad de un balneario que ha vertebrado la vida social y económica de todo el pueblo durante décadas languidece y, con él, la vida activa del pueblo, que se ve arrastrado a la irrelevancia y al olvido. Las fuerzas vivas del lugar, entre las cuales se encuentran los dueños respectivos del hotel y el balneario, el alcalde y el profesor, deciden elaborar un plan para revertir dicha situación con la idea de hacer aparecer a San Dimas, santo patrono del lugar, tan olvidado como el balneario, para que cada jueves se aparezca a dar la buena nueva y, con ello, fomentar la peregrinación al pueblo y, por ende, también al balneario y al hotel. Uno de los urdidores del plan deberá hacer de San Dimas, pero pronto descubrirán que dicho plan inicial tendrá que ser abandonado en el momento en que los acontecimientos superen sus expectativas.

Si en Bienvenido, Mr. Marshall (1953) hablábamos sobre la pesada losa de la inferioridad nacional y el sometimiento español a los Estados Unidos y en La escopeta nacional (1978) profundizábamos en las clases dominantes como mal de esta piel de toro, en esta ocasión Berlanga apuntará directamente a la Iglesia católica y el turismo tan frecuentemente asociado a esta. Es interesante anotar cómo las pulsiones turísticas ya se estaban empezando a notar en una España que demandaba cambio y que tan bien reflejó Berlanga en esta película. Sin ir más lejos, la España del turismo, las suecas, el bikini y la playa estaba a la vuelta de la esquina, y el cine no será más que el reflejo de esta nueva España que estaba naciendo.

Ya podemos observar en Berlanga pulsiones que se harán comunes en su cine y que se encuentran contenidas todas en esta película: el plan maestro elaborado por las fuerzas dominantes del pueblo para poder seguir gobernando, la fantasía colectiva sobre la que se levantan las ilusiones de la mayoría, bien sea con la llegada de unos americanos idealizados o con el montaje de la aparición de un santo; el humor hirviente que burbujea en sus guiones y las constantes flechas que dispara hacia todas las capas altas de la sociedad. Por encima de toda esta pantomima que se deshilacha película a película encontraremos siempre una tristeza profunda que late en cada una de sus películas y que en esta es bien evidente: el abandono del pueblo, constantemente sometido a los caprichos de una clase superior egoísta para quienes este no es más que la palanca para llevar a cabo sus planes, casi siempre determinados por la obsesión de que nada cambie.

Si bien su primera película pudo sortear la censura y resaltar la acidez original del guion vistiendo a la película de orgullo patrio, en esta quinta película Berlanga no tuvo tanta suerte y se topó con las tijeras de una censura para quien el director empezaba a resultar un elemento incómodo en el cine patrio. La imposición del censor religioso Garau, que se encargaría de supervisar con lupa el guion, y los constantes tijeretazos llevados a cabo por la censura a fin de esconder una cinta que amenazaba con ser demasiado ácida acabaron creando una rara avis que cabalgaba terrenos distintos y que acabaron por mutilar el sentido explosivo original cargado de crítica hacia la mercantilización de la fe y la hipocresía de la Iglesia. A raíz de la llegada del primer cliente al hotel, el guion se decanta hacia la fábula moral, pero acaba olvidando la idea original que podría haber hecho enfurecer más todavía a las clases dominantes reales del franquismo y acabar convirtiendo a la película en la guinda del pastel del director. A pesar de eso, el filme consigue contener algunas de las escenas más carismáticas del cine de Berlanga, especialmente personificado en esa primera aparición del santo con el rostro de José Isbert.

A este rostro ya conocido en las películas de Berlanga se le suman algunos que repetirían también diferentes papeles a lo largo de su filmografía. Si Isbert pone su rostro a San Dimas, un jovencísimo José Luis López Vázquez ejerce de capellán de la iglesia del pueblo y otro jovencísimo Manuel Alexandre hará el papel de Mauro, el ingenuo del pueblo que primero cree en el milagro. Mención aparte merece un rostro como el de Richard Basehart, el estadounidense cuya voz sería doblada y que ejercería un papel de magnífico encantador en la segunda mitad de la película como el primer cliente del hotel.

¿Es Los jueves, milagro, pues, una película que habla del futuro o, en cambio, se señorea en las glorias del pasado? Si recordamos que el cine de Berlanga camina siempre entre la modernidad y la tradición, recorre ruinas y, a la vez, construye futuro, entenderemos mejor su quinta película. La villa de Fontecillas es consciente de un pasado huido, pero los planes de las clases pudientes del pueblo pasan por la restauración de ese viejo orden donde todo quedaba bajo su mando. A primera vista, la película de Berlanga es la historia de un pasado que se va y al que se quiere regresar, pero el mismo hecho de saberse conscientes de un pasado que quedó atrás es la evidencia de la modernidad, especialmente reflejada en el acento que se le pone al turismo, próspera mina de oro de una España de mantilla y misa que necesitaría de la llegada de bikinis a sus playas. Berlanga se adelantaría a su tiempo: las fuerzas vivas del pueblo son conscientes de la decadencia del pueblo, al igual que las fuerzas vivas del franquismo eran conscientes de la decadencia del país, razón por la cual llevarán a cabo la grandísima conversión de llevar al pueblo y al país a un nuevo estadio con la colaboración inconsciente del pueblo como tan bien se puede observar en el final mágico de esta película emblemática.

Javier Alpáñez