Todo lo que sabemos de Santiago Fillol (1977) resulta interesante. Es guionista junto a Óliver Laxe de obras tan prestigiosas en nuestro cine como Mimosas y Lo que arde. Ahora se estrena en el largometraje con Matadero (podéis recuperar aquí nuestra crítica), una obra que forma parte de la Sección Oficial del 19 Festival de Sevilla, galardonada con el premio a la mejor fotografía para Mauro Herce. Tuvimos el placer de entrevistarlo a pocas horas de haber estrenado Matadero, aún en una nube por el caluroso recibimiento por parte de crítica y público.

SANTIAGO FILLOL

P: Desde el inicio de la película podemos percibir la importancia que va a tener el poder de la imagen en esta historia sobre la Argentina de los setenta.

S.F: Estamos en una época donde la gente está obsesionada con lo que quiere decir sin prestar mucha atención a la fuerza de la imagen. El cine es imágenes. Cuando recordamos nuestras películas favoritas, aquellas que han dejado pozo en nosotros, no vemos el diálogo, todo parte de esa imagen que persiste en nuestra cabeza y que al recordarla evoca todo tipo de sentimientos. Matadero es una obra donde hemos trabajo mucho en la fuerza de las imágenes, incluso jugando con las restricciones que son la madre de las cosas (respecto a la importancia de la fotografía y las luces en la película), impedimentos que tuvimos que solventar creando planos que pudieran evocar cierta energía para entender mejor la historia como se hacía en el cine de los setenta.

Siempre quise trabajar en un tipo de cine donde las imágenes representaran todo lo que se quiere contar. Me interesa más la reconstrucción de un personaje que rodar un plano en el que alguien diga lo que es o lo que hace.

P: Muchas referencias al cine clásico, una atmósfera de misterio que está presente en la obra con unos personajes en constante sensación peligro, un amenaza a priori invisible.

¿Qué hacemos cuando construimos una imagen? ¿La convocas?, ¿la prefiguras?, ¿la reproduces? El cine clásico nos educó para ser voyeur. Encontrar el mejor lugar para espiar algo, es normal que toda esa gente que ha mamado esa cultura voyeur algún día quiera exhibir. Nos han educado para eso. Dar la vuelta a la mirilla. Me parece que es un momento importante para, sin perder el diálogo con el espectador, trabajar con los géneros, con aquellos de ellos que yo considero importante como el suspense o el misterio, algo ominoso y perverso ronda a estos personajes y teníamos que encontrar la forma de filmarlo en Matadero.

P: Madero cuenta la historia de un director de cine que quiere filmar la novela de Esteban Echeverría El Matadero, una obra presente a la hora de estudiar la brutalidad represora de cualquier estado, pero a medida que avanza el metraje los puntos de vista se diluyen en la narración.

Porque me imponen mucho esos momentos en el cine donde la película te llevaba por todos esos lugares predestinados para entender la historia y de pronto en mitad del camino te suelta la mano y te sientes perdido. Y se genera una sensación de perdida sin saber qué hacer ni pensar. Es como estar en tierra de nadie. Es justo en esos lugares donde las películas construyen puentes que ayudan a fortalecer las ideas.

En este caso es cierto que los protagonistas de Matadero son en realidad todos, porque a todos y todas les pasa algo, todos sufren este suceso y lo viven de manera diferente. Y ahí es donde entre la idea del barroco. Matadero es una película barroca tratando en todo momento que no se haga espesa. Queríamos representar aquel impacto que conservan algunas obras donde acabas pensando que lo importante nos es lo que ves y sientes sino lo que se te oculta e imaginas. Esa para mí es la esencia del barroco. Es la patria de los descentrados, todo se desmembra y se crean muchas capas. Esos agujeros de la narración empiezan a tomar más cuerpo y contamina todo lo que no vemos en nuestra mirada.

P: Aun así hay personajes como el del extra. Un tipo cualquiera que ayuda en el rodaje con unos enormes ojos, que acaba contaminando con su presencia toda la película. Un personaje único.

S.F: Es cierto. Porque representa el origen de los conflictos. Cada vez que alguien te deposita una mirada donde se percibe: tú eres este, hasta aquí puedes llegar o yo te clasifico así, surgen los demonios. Todo lo que le pasa a ese personaje es capital. Es un simple chico que va a ayudar y el miedo de los demás acaba convirtiéndole en un monstruo. El sueño de la razón produce monstruos y el sueño de los prejuicios clasistas produce terribles monstruos. Y a partir de ese momento todo estalla por los aires porque se pone de manifiesto uno de los motores del relato ‘la lucha de clases’ y sus terribles consecuencias. Todo reflejado en la mirada de este personaje.

P: Sin olvidar otro de los principales generadores de conflicto en Matadero que es la presencia del dinero.

S.F: Ya no solo estamos rodando la historia de un tipo que quiere rodar una película a cualquier precio. En cuanto aparece el dinero, los billetitos, vemos como todo aquello que nos hace humano se pone en peligro. Los personajes empiezan a comportarse de manera diferente. ¿Qué ves y qué no ves? Volvemos a la fuerza de la imagen. El dinero genera lógicas muy marcadas para el espectador.

P: Y acaba apareciendo otro logro en la cinta, me refiero, a la presencia de los espacios. El propio matadero, la casa donde está filmándose la película, un paisaje de desconcierto que coincide con el estado político social de la Argentina de aquella época.

S.F: En Argentina el campo es riqueza. La tierra ocupa un lugar importante cuando hablamos de clases sociales. El matadero de la película, el que se muestra en todas esas desagradables imágenes es real, es el lugar donde trabajan todos los obreros y peones que salen en la película. Gente que no había actuado nunca. A todos nos gusta un bistec, pero no queremos ver de donde viene. Grandes provocadores como J.M. Coetzee escribió en una de sus obras ‘Elizabeth Costello’ ‘todos los mataderos deberían de ser transparentes’, y que a los niños deberíamos llevarlos a un matadero para que comprendieran. Antes la gente cazaba las cosas y se las comía, pero desde que se industrializó la carne los mataderos quedaron en las afueras, los mataderos se industrializaron ferozmente en los setenta. El matadero que sale en la película más o menos está detenido en esa época y con el mismo funcionamiento. Nos interesaba ver todo eso. El relato de Echeverría del que partimos se llama El Matadero, una historia que sucede en un matadero. Echeverría elige ese lugar como lugar fundacional de ese imaginario argentino. La fábrica del asado argentino.

P: Este rodaje se ve amenazado por la irrupción de la política, algo que eleva la película a otro estadio incluso otro género.

S.F:Pero sin fijar una tesis. Me pareció más interesante centrarme en las dinámicas de grupos humanos que empiezan a radicalizarse. Un grupo de personajes encerrados en un mismo espacio de tiempo tropezando con las decisiones de los demás. Y de esos tropiezos surgen los conflictos que van más allá del propio rodaje de la película y que acaban irrumpiendo en la ficción. Todo esto en un contexto histórico entre los años 60 y 70 donde en Latinoamérica se soñaba con cambiar el mundo. Pero cambiarlo de verdad. Era la hora de hacer todas las revoluciones posibles y llevar a cabo ciertas ideas.

P: Y ahí se muestra uno de los mayores logros de la cinta, el representar el poder de las ideas frente a lo humano.

Me interesaba filmar el choque entre los que quieren cambiar las cosas con el arte, en este caso el cine, y con los que querían hacerlo a través de las ideas, de lo humano. El resultado de este enfrentamiento queda reflejado en la pantalla.

En los setenta se empezó a crear una idea que tenía que ver mucho con el sacrificio: hacemos esto por un bien mayor. Y Matadero se para en el momento en que esas decisiones empiezan a chocar con la realidad y somos testigo de los daños colaterales que crea una forma de pensamiento que en realidad no beneficia a nadie, ni a los que supuestamente salen victoriosos o con más privilegios.

P: Todo eso sin caer en el tópico de cine político y social. ¿En qué lugar debe poner uno la cámara para no caer en lo panfletario?

El cine suele ser una buena radiografía de las tensiones. Hacer cine político no es ponerse del lado correcto sino en aquel que te hace empezar a pensar que probablemente ese lado correcto tiene un montón de fisuras. Espero que la película puede llegar a hacerte sentir esas tensiones.

P: Por último, tu decisión final a la hora de ocultar el clímax de la película tras con anterioridad haber hecho presenciar al espectador todo tipo de atrocidades. ¿Por qué?

S.F: Los espectadores tienen una cantidad de banderillazos dados durante el transcurso de la historia que había que dejarles funcionar por su propio imaginario. Deben construir esas imágenes que yo no te muestro y así crear sus propias emociones y lugares particulares. Lo que yo pueda mostrar va a ser precisamente eso, lo que yo muestre, pero en cambio, si dejo que tu imaginación empiece a ponerse en funcionamiento por el resultado de una imagen, eso es otra cosa.

Citando a Velázquez ‘eso te devuelve la mirada’ y te hace confrontarte con lo que tú proyectas. Toda buena imagen de cine tiene que ver con lo que tú proyectas por encima de lo que ves. Todo lo terrible que pueda pensar un espectador, que pueda suceder ahí en su cabeza en ese espacio de tiempo, siempre será más terrible que lo que yo pueda mostrar. El horror que no ves te cala, se te cuela dentro.