Hablar de Lois Patiño, es entender y valorar una forma de hacer cine que, aunque encuadra numerosas tendencias dentro de la línea periférica, tanto a nivel estilístico/artístico como contextual, que defiende nuestro cine, siempre encontramos unos rasgos propios y diferenciadores en continuo crecimiento que cultivan numerosos hallazgos, que dan sentido y forma al séptimo arte en esta era contemporánea, de absoluta tecnologización.

Su última aventura se llama El sembrador de estrellas, y ha ocupado la sección oficial de cortometrajes del último Festival de Berlín, edición que por cierto ha sido histórica para el cine español, tanto por la presencia en las diferentes secciones, como por ese Oso de Oro a la mejor película para Alcarràs de Carla Simón, que recoge el testigo de La colmena, de Mario Camus, 32 años después. Esta mirada a las luces del japón nocturno ha terminado en la Berlinale con la selección del cortometraje para los Premios del Cine Europeo.

Hablamos con él, con Lois Patiño, para reflexionar sobre su obra, sobre el año y poco que nos has separado desde su última entrevista aquí, y sobre otras cuestiones en torno al ejercicio del séptimo arte.

El 30 de octubre de 2020 celebrábamos el estreno de “Lúa Vermella” en cines, y poco más de un año después, estamos aquí admirando los viajes que te han proporcionado tus dos últimos cortometrajes, «Sycorax», presente en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, y “El sembrador de estrellas”, Sección Oficial de Cortometrajes del Festival de Berlín. ¿Cómo has vivido este año y poco, y todas las aventuras acontecidas en relación a tus películas?

Lois Patiño: Ha sido una temporada extraña para todos, con el parón temporal en medio, y las dificultades para grabar nuevas películas. Estos dos cortometrajes los había grabado antes de la pandemia. De hecho, El sembrador de estrellas lo grabé en noviembre de 2019. Este ha tenido un proceso de montaje muy largo, muy costoso, por las superposiciones, la composición de imágenes de la ciudad de Tokio, de sus luces. Imágenes que van de lo verosímil a lo fantástico, pero que realmente todas son composiciones de hasta 20 capas de imágenes.

Este período de tiempo lo he vivido de una manera fructífera, llevando varios proyectos en paralelo. Siempre tengo uno en fase de escritura, otro en fase de conceptualización, otro en fase de rodaje y otro en montaje. Eso a mí personalmente me ayuda, y me permite descansar. Y si algún elemento de causa mayor te paraliza algún proyecto, puedes continuar con otro. Es el caso ahora, ya que tengo dos proyectos paralizados, por la imposibilidad de entrada en los países donde tienen lugar, en Laos (en templos budistas), y en Japón (en un cementerio). Por ello, el tener otro proyecto activo, te hace no frustrarte y te permite avanzar en lo que te gusta hacer.

En “El sembrador de estrellas” viajamos a las luces del Tokio nocturno, para hablar de vida y muerte, de existencialismo, de memoria. ¿Por qué este viaje al Japón nocturno?

La decisión fue bastante aleatoria, al menos a un nivel consciente. Conocía ya Tokio, antes de ir, en esta ocasión. Fue con 19 años, y estuve un mes, incluso trabajando en una granja orgánica, a través de una ONG. Estuve, aparte de en Tokio, en Kioto, Osaka, distintos lugares. En esta ocasión, tenía muchas ganas de ir a la isla de Naoshima, donde tienen unos museos de arte contemporáneo muy vanguardistas, muy sensoriales. Por ello, y aprovechando que en noviembre teníamos un tiempo sin obligaciones, mi novia y yo decidimos ir a Japón durante un mes y medio. Pero fuimos a Japón, como podríamos haber ido a Cuba, un destino al que teníamos ganas de ir. Finalmente acabamos en Japón con la idea de desarrollar un proyecto, ya que mi pareja es artista, y bueno de alguna manera, queríamos empaparnos de la cultura de allí.

Yo al llegar a Tokio, descubrí que el Tokio nocturno me resultaba muy fascinante, encontrabas algo meditativo en el fluir de las luces de la ciudad. Al poco de llegar, creo que la segunda noche, es cuando se me ocurrió la idea. Durante las tres semanas de estancia en Tokio, por el día íbamos visitando lugares que nos apetecía conocer, íbamos a museos, donde veíamos muchas pinturas de paisaje zen, que me inspiraron en la composición de la imagen, jugando mucho con el vacío. Y por la noche, nos íbamos a grabar. Imágenes que tomábamos desde las cafeterías, los bares, de los grandes rascacielos. Y así es como surgió la decisión.

En el devenir del parafraseo de estas dos veces que acompañan a la noche japonesa y sus luces, se intercalan diversas líneas poéticas, de diversos autores. ¿Cómo se configuró esta dimensión textual de la película?

Al principio, con las imágenes que había grabado, pensaba hacer, como había hecho muchas veces antes, una película silenciosa. Una película que trabajara desde el ritmo visual y la inmersión sonora, y dejarlo ahí. Y creo que la película tenía la fuerza suficiente, y el interés suficiente, como para haberla dejado ahí. Pero desde hace un tiempo, desde Lúa vermella, me interesa explorar el relato y la narración, y la relación entre imagen o experiencia contemplativa y palabra. Que son elementos que nos reclaman atenciones diferentes: una más sensitiva, sensorial, emocional, y la otra que necesita de la decodificación del lenguaje en concepto. Ahí hay un trabajo racional, de otra índole. Entonces, en este juego, o trabaja uno, o trabaja otro, y ese es el reto de la película. Es un reto en el que estoy inmerso ahora, y que me apetece explorar.

No quería que fueran textos aislados, de nivel ensayístico, sino que quería construir un pequeño relato, aunque fuera una narración muy minimalista. En El sembrador de estrellas, hay dos personajes, que hacen un recorrido, y cada uno tiene una pequeña historia. Además, hace como cuatro o cinco años, había encontrado este libro de recopilación de Haikus, de condenados a muerte, Chiyo-ni se llama la tradición en Japón que tienen de estos Haikus. El último Haiku antes de morir. Inicialmente era algo que hacían más los samuráis, pero luego se fue extendiendo, y en estos condenados a muerte permaneció también esta tradición. La vinculación con la muerte, la idea de que las imágenes estén habitadas de esta presencia de la muerte, siempre me ha interesado. Muchas de mis películas las concibo como atmósferas de limbo, entre la vida y la muerte, entre el sueño y la vigilia. Lúa vermella, Montaña en sombra, Fajr, transcurren en un limbo. Mi interesa mucho ese estado y esa atmósfera. Y aquí, Tokio se transforma en otro limbo, este espacio entra la vida y la muerte. Ese es el recorrido que hacen los personajes al final.

Tenía estos Haikus, que los quería meter, y es algo que directamente interpela a la muerte, o a la vida en su máximo apogeo antes de despedirte de ella. Y por otro lado, me surgió la idea de hacer una película de aforismos, como el deseo de Walter Benjamin de hacer un libro de aforismos. Por ello, a partir de las lecturas iba seleccionando, tenía un documento donde incorporaba estas citas a partir de las lecturas, y sobre todo quería que derivaran hacia temas relacionados con la contemplación. Quería poner en palabras, ideas, reflexiones que han ido poblando mi exploración de la imagen contemplativa a través de mi cine. Y luego, también, buscando una vinculación con el misticismo, el budismo zen de la cultura japonesa, me interesaba la búsqueda de la iluminación, del instante revelador, en contraposición a la cultura occidental, que es más explicativa, donde se van desgranando los argumentos, hasta que todo el mundo lo puede comprender. En el budismo zen, el aprendizaje o la revelación, desde esa conversación entre el discípulo y el maestro, llamada el Coan, tiene una estructura muy singular. Ante la pregunta, se responde con una respuesta muy críptica. Que deviene en, por esa elipsis que hay, ese salto al vacío de la lógica, elementos muy poéticos. La iluminación se adquiere por un esfuerzo intelectual que hace cada uno, no porque alguien te lo explique. Entonces, la estructura de mis diálogos los basé en esto. Me interesaba que emergiera lo poético a partir de aquí.

Hacia el tramo final del relato, se hace mención a la pena de muerte a través de las líneas de «Haiku en el corredor de la muerte», de Elena Gallego y Seiko Ota. ¿Cómo está presente la memoria del duelo social a través de este viaje?

En Lúa Vermella sí que había una idea del duelo muy profunda, pues trabajaba con la idea de los náufragos en el mar, y la imposibilidad de despedirte de ellos. Aquí, creo que trabajo más en un aspecto que me parece muy esencial, que es tener la muerte presente, ya que ayuda a la creación artística, pero sobre todo al modo en el que afrontas la vida. Tener la muerte presente intensifica y hace emerger lo importante para uno, lo esencial para uno.

Interpretando Ser para la muerte, de Heidegger, lo interpreto desde esa manera. Por ello, la importancia de esos Haikus de despedida, ya que en el momento en el que tienes la muerte cara a cara aparecen tres versos que condensan una filosofía de vida. Por eso, me interesaba esta cuestión. Es más una cuestión existencialista, o de estado anímico, a la hora de realizar una obra artística, a la hora de crearla, que una reflexión en torno al duelo. La muerte gravita pero desde esta perspectiva.

Una vez más, es de admirar, el enorme trabajo visual y sonoro, y en este caso muy concreto, de montaje, necesarias labores para otorgar esa capacidad inmersiva a este trabajo. ¿Cómo ha sido la configuración técnica de la propuesta?

Para grabar la película, tenía muy claro que iba a desparecer todo lo material y solo iban a quedar las luces eléctricas, una novedad en mi obra, ya que siempre he trabajado sobre paisajes de naturaleza, y este era un paisaje urbano que queda muy atomizado, muy fantasmagórico, elemento que me interesa. Al grabar, achinaba los ojos, porque de esta manera consigues oscurecer la imagen, y así iba decidiendo los planos. Sobre todo, la decisión de grabar la película surge cuando veo los trenes luminosos que atraviesan la oscuridad de la ciudad como estrellas fugaces.

Luego, el proceso de montaje era muy infinito, porque no sólo tienes una gran cantidad de imágenes en bruto, sino que tú puedes construir todas las imágenes que quieras. Fui construyendo unas imágenes más verosímiles, otras menos, siempre inspirado por Blade Runner, sus construcciones, anuncios de neón, las superposiciones, ciudades utópicas, futuristas, esta estética ciberpunk. Al principio, quería que el espectador pensara que eran imágenes que había grabado así directamente, y luego viajamos hasta la abstracción. Empieza a emerger lo fantástico y el extrañamiento (este introducido poco a poco).

En cuanto a la temporalidad de las imágenes, ahí variaba mucho al introducir el texto. Ya que, al meter frases tan poderosas, de necesaria asimilación, igual que he trabajado la duración en la imagen, para que se exprese todo el potencial de la imagen y podamos habitarla y que nos habite, con estos aforismos pasaba lo mismo. Necesitaban su tiempo de asimilación. Por lo tanto, en cuanto a la temporalidad de la edición, se veía muy condicionada/influenciada por el uso del texto. El propio trabajo del texto fue muy laborioso, ya que empecé con una duración mayor, lo fui acotando, y quedo así.

El trabajo de sonido fue en paralelo al trabajo del texto. Trabajé con Xavier Erquicia, con el que estoy trabajando en varios proyectos más. Es un diseñador sonoro y un teórico del sonido muy bueno, del País Vasco. El ya había trabajado sonidos realizados a partir de la electricidad, de la luz eléctrica, transformándola en sonidos. Había trabajado también mucho con trenes. Había grabado en Suiza, una pieza sonora, a partir del sonido de los trenes, y el sonido electromagnético de los trenes. Trabajó, por tanto, la banda sonora de mi película a partir de estos sonidos. Así como con sonidos de Tokio, anuncios de Tokio, y elementos así.

Hace apenas unas semanas, recibías la noticia de la selección de esta obra para la preselección de los Premios del Cine Europeo, sin duda un paso más en un camino de grandes logros cinematográficos. ¿Qué está por venir para esta historia, y para las historias de Lois Patiño?

En un Festival como Berlín, se ha definido su sección de cortometrajes por líneas más narrativas, o si incorporaban elementos más radicales, siempre era dentro de un cine con actores y narrativo, y aquí estamos hablando de una película muy abstracta, muy contemplativa. Entonces, el hecho de estar ahí, nos alegraba mucho. Y la selección a los Premios del Cine Europeo la recibimos con una enorme alegría, ya que es muy difícil siempre esto. Con Lúa Vermella había estado en la sección Forum, que no es competitiva, hay como un premio Fipresci que se debate entre 50 películas, así que es como casi imposible. Aquí la competencia era entre 21 cortometrajes y eran 3 premios. Nos llevamos el tercero, que está muy bien.

De cara a mi futuro, como ya he comentado, intento compatibilizar varios proyectos. Tengo dos largometrajes que grabaré este año, uno es un híbrido entre ficción y documental, de cine antropológico, cuya primera parte será grabada en templos budistas de Laos con adolescentes; la tercera parte de la película en la playa de Zanzíbar donde hay mujeres que trabajan en granjas de algas; y tiene una parte central muy radical, que es una experiencia de acompañamiento de un alma/espíritu a través del más allá, y que es para ver con los ojos cerrados. Va a ser una experiencia sonora, donde el espectador tiene que cerrar los ojos, y habrá golpes de luz, parpadeos de luz, que contemplaremos a través de los parpados. Luego los abrimos y estamos en la playa de Zanzíbar.

El otro largometraje es la continuación del cortometraje Sycorax, presentado en el Festival de Cannes, y que co-dirijo con el cineasta argentino Matías Piñeiro, y que trabaja en torno a La tempestad de Shakespeare. El largometraje lo vamos a centrar en el personaje de Ariel, que es el espíritu del aire, el espíritu de la isla, que transforma los elementos naturales. Esto lo grabaremos en septiembre en las islas Azores.

Luego tengo otro cortometraje, que en cuanto me dejen entrar en Japón lo grabaré, y que se desarrollará en un cementerio japonés, el cementerio de Koyasan. Es un cementerio que tiene varios siglos y está metido en un bosque de cedros centenarios, y tiene varias leyendas en torno al monje que fundó el templo a partir del cual luego se desarrolló el cementerio. Este cortometraje es sobre la relación/comunicación entre las personas que van a visitar a sus seres queridos en la tumba, y la atmósfera en este lugar.

Alberto Tovar