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Cine de Autor en El Palomitrón¿Qué significa realmente cine de autor? La idea de la autoría en el cine es un tema que aún genera discusiones (de tanto alcance como una cuestión principalmente semántica pueda tener) que recientemente se han extendido hasta círculos no necesariamente minoritarios ni académicos con la llegada de películas de la gran industria que son vendidas, con mayor o menor acierto, como blockbusters de autor. Dejando de lado lo tremendamente contradictoria que pueda resultar esta denominación, es quizás un buen momento para hacer un repaso al origen de este concepto de autor cinematográfico, su planteamiento inicial, las acepciones que ha cobrado la palabra con sus diferentes exponentes a lo largo del tiempo y las posibilidades que tiene (o no) de amoldarse a grandes producciones del nuevo cine de estudio y la gran industria del cine norteamericano. En definitiva: intentar resumir lo que significa el término en medio de un uso indiscriminado del mismo.

Origen del debate

Origen del debate sobre el cine de autor. Amanecer de Murnau
Amanecer, película perfecta para estudiar la autoría en las primeras etapas del cine

Los primeros intentos de encontrar un significado para la autoría en el cine datan de la época de 1920, durante los primeros pasos del cine en su camino hacia el desarrollo y consolidación de un lenguaje propio. Muchas de las cintas que podrían haberse utilizado para ejemplificar las teorías de autor (el cine de Murnau, Lang o Eisenstein entre muchos otros) fueron sometidas a debate sobre estilización y narrativa. Sin embargo, se trata de casos aislados y no hay suficientes aportaciones académicas o periodísticas comentando específicamente sobre la cuestión autoral (no así sobre sus aportaciones al lenguaje) como para considerar que se produjera realmente un debate amplio sobre el tema; por otra parte, algo que es perfectamente lógico en un momento en el que la identidad definitoria del cine era todavía frágil. Con el choque estilístico y formal que supuso la irrupción del sonido (primero como atractivo tecnológico y después como recurso narrativamente integrado) en el medio, se relanzó la cuestión de la verdadera naturaleza del cine (¿la imagen contra el diálogo o junto a él?) y la disquisición sobre la autoría se diluyó en un debate más amplio sobre las posibilidades narrativas del cine, sepultada bajo la idea de que el sonido pudiera degradar este arte a una extensión más versátil del teatro.

Es en Francia donde la discusión sobre la posible definición de la autoría en el cine se había mantenido más viva: desde los años 40, algunos ensayistas y cineastas discutían sobre quién cargaba con la responsabilidad de ser autor de una película, dada la cantidad de profesionales implicados en la realización de una misma cinta. Para otros, era ya un error en sí mismo el hecho de estar planteando el debate en estos términos: utilizar las mismas herramientas de análisis suponía equiparar el cine a otros medios de autoría más identificable como la literatura, la música o las artes plásticas.

Más tarde, durante la Ocupación, el planteamiento más popular llegó a ser la predicción de que, con la llegada y consolidación del sonido en el cine, el guionista pasaría a ser la figura clave para dotar a una película de identidad. En la revista Revue du Cinéma, dos autores se opusieron frontalmente a esta idea: André Bazin y Roger Leenhardt. Para ellos, la verdadera personalidad de una película la marcaba el director, figura en la que personificaron la responsabilidad creativa e intelectual que hacía uso de la coordinación de todos los mecanismos de una producción (desde el guion, el diseño de producción o el acting hasta la dirección de fotografía o el montaje) para construir una obra de carácter casi unitario, a pesar de la multitud de personas implicadas.

Consolidación del término

Cahiers du cinema y el cine de autor

A finales de los 40 y principios de los 50, se suceden dos hitos que llevarían a consolidar no solo una definición popularmente aceptada del cine de autor, sino también un paso definitivo en la madurez del análisis de un lenguaje cinematográfico. El primero de ellos es un texto de Alexandre Astruc en 1948, en el que introdujo el término de la caméra-stylo, esto es, la cámara-pluma. Es un texto que desarrolla la idea de que, en un cine ya suficientemente maduro y consciente de sus posibilidades, la atracción de artistas dispuestos a narrar sus historias a través del medio era inevitable. Y para Astruc, estos artistas (los cineastas) usarían la cámara como si de la pluma de un escritor se tratase. En su texto afirma que la tecnología, el equipo técnico y el reparto serían instrumentos de una visión extremadamente personal e individual que haría uso de ellos para sostener su visión creativa. No solo es una teoría que refuerza la idea del director como responsable último del resultado de una película, sino que también considera obvio reafirmar la condición de la cámara como elemento exclusivo del cine con el cual se narran (escriben) las historias.

El segundo hito es la fundación de la (sobradamente conocida) revista Cahiers du Cinéma. Jacques Doniol-Valcroze lanzaba una publicación mensual de crítica cinematográfica en la que escribieron algunos de los autores más relevantes de la que acabaría siendo la nouvelle vague del cine francés (Chabrol, Truffaut, Rohmer… Godard), pero sus aportaciones al mundo académico y de la crítica tienen un inmenso valor por sí solas. André Bazin, mencionado antes como uno de los impulsores de la teoría del autor, fue una de las piezas clave de esta nueva revista que comenzó su andadura analizando una serie de películas europeas y norteamericanas desde la nueva perspectiva autoral, reseñando cada película como obra de nombres propios y concretos. Una de las primeras películas en pasar bajo la lupa de la redacción de Cahiers fue Francisco, juglar de Dios (Francesco giullare di Dio, 1950), del neorrealista Roberto Rossellini. El análisis se centraba en comentar la película en base a los rasgos más característicos de la obra previa del director, en un intento de despiezar ciertos patrones tonales y formales de la cinta que pudieran ayudar a una comprensión más amplia de la narrativa de su cine. Este caso, entre muchos otros, nos permite hoy entender lo práctico de la teoría del autor para enfocar la crítica cinematográfica: supone una ayuda considerable para entender la crítica como estudio exhaustivo de la película, siendo esta una pieza dentro de una filmografía y parte indisoluble de la personalidad de un autor con una serie de rasgos y preocupaciones identificables.

Las puertas de la noche, película que cerró un ciclo en el cine francés

Sin embargo, no todo fue festiva celebración del cine en estos primeros años de amplio calado de la teoría del autor. El nuevo acercamiento supuso a partes iguales ilusión y desprecio hacia películas pasadas y contemporáneas al fenómeno, creando polémicas que se extendieron a lo largo de los años que siguieron a la publicación de textos como “Una cierta tendencia en el cine francés”. Este provocador ensayo de Truffaut atacaba el cine francés conocido en la época como cine de calidad, en el que el realismo psicológico, las convenciones formales estadounidenses y una excesiva dependencia del material literario (un modelo que chocaba frontalmente con la teoría del autor por hacer del guionista eje fundamental del medio) habían matado al realismo poético, sepultado por estas nuevas tendencias tras Las puertas de la noche (Les portes de la nuit, 1946).

Truffaut lamentaba que directores como Delannoy y Clément se limitaran a tomar un guion no original, le pusieran caras y encendieran la cámara. Consideraba que esta tradición escenarista desvirtuaba la labor del director-autor, reduciendo el medio a teatro filmado. La tendencia general era, por consiguiente, colocar como referentes a los directores capaces de escribir y organizar visualmente sus propias obras, pues ellos serían los autores totales en los que la teoría necesariamente se sustentaba: Tati, Renoir, Bresson y otros directores habían optado habitualmente por ser sus propios guionistas y dialoguistas, y Truffaut los admiraba como auténticos creadores.

Oposición (y ampliación) a la teoría del autor

Ampliación de la teoria de autor: directores no guionistas
Las nuevas teorías de autor cultivaron veneración a directores como John Ford

A pesar de su influencia, esta teoría de Truffaut y gran parte de su generación sería discutida por miembros más jóvenes de Cahiers, para quienes la teoría del autor podía aplicarse a directores que, si bien no tenían control sobre el texto (en el sentido literal de la palabra) de la obra, eran capaces de imponer su visión sobre material de terceros a la hora de lanzar películas que perfectamente podían haber sido escritas en su totalidad por guionistas ajenos al resto de la producción de la cinta, sin que ello significara un lastre para la autoridad del director como autor. Esta fue precisamente la bifurcación teórica que marcó la diferencia frente a otras revistas de crítica cinematográfica también de gran riqueza académica, como es el caso de la revista Positif (cuyos redactores sentían predilección por el cine de inclinaciones marxistas y surrealistas), que compartía con Cahiers la corriente que encumbraba a los directores-escritores como auténticos representantes del cine de autor.

De esta concepción del director que no necesita escribir sus obras para tener control creativo sobre el resultado parte la obra del estadounidense Andrew Sarris, a quien debemos la popularidad del término teoría del autor (a pesar de habernos referido varias veces a lo largo del texto a esta expresión para definir los argumentos al respecto de Cahiers). Esta tendencia permitía defender la obra de numerosos directores norteamericanos que habían basado sus obras en guiones originales o adaptados de otros escritores, ampliando el espectro de la autoría (o, si se prefiere ver de otro modo, diluyendo su significado) dentro de un marco en el que se situarían numerosos directores que llegan hasta la actualidad.

Más cine de autor

Aproximaciones más recientes a la autoría son ejemplos perfectos de su practicidad crítica

La segunda parte de este recorrido se centrará en condensar distintas formas de analizar una película en base a la teoría del autor, y a través de una selección de directores pasados y recientes que podrían ser comprendidos con más facilidad con (o, en algún caso, solo a través de) esta idea del director-autor. Nombres como Ophüls, Bergman, (podéis recuperar aquí nuestro top 10 del cineasta sueco), Hitchcock, Eisenstein, Godard pero también otros como Hou Hsiao-Hsien, Michael Haneke o Apichatpong Weerasethakul. La aproximación contemporánea al término cine de autor permitirá también comentar algunos usos poco precisos y la consiguiente pérdida de concisión de la palabra.

PGA

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