Venía de cuatro años sin dirigir. La última película de uno de los grandes de la screwball comedy norteamericana había sido Tierra de faraones (1955), un verdadero fracaso en taquilla y también para la crítica. Durante este parón (el mayor en su carrera), Howard Hawks se marchó a vivir a Europa. A su regreso, le sorprendió ver la popularidad que había alcanzado la televisión en los Estados Unidos y, en especial, las series, muy concretamente las del Oeste: algunas como Cheyenne (1955), Maverick (1957) o Lawman (1958) reunían a multitud de norteamericanos frente a los televisores cada noche. Hawks se dio cuenta de que en 1958 alrededor de un tercio de las series emitidas en hora punta eran westerns, por lo que, uniendo esta temática con la forma en la que las series dotaban de una importancia individual a cada uno de los personajes, tenía claro en torno a qué debía girar su próxima película. A la Warner no le entusiasmó la idea, pero su insistencia y seguridad terminó por decantar las cosas a su favor. Tenía algo más en la cabeza: quería responder a su manera a todo aquello que no le terminaba de convencer de Solo ante el peligro (1952), algo de lo que hablaremos más adelante. Así nace Río Bravo: sin duda una de las cinco películas más grandes que se han rodado sobre el oeste americano, y que recientemente ha cumplido sesenta años desde que se estrenara en 1959.

Pues bien, en sólo cuatro minutos, y sin necesidad de diálogo, ya hemos entendido que la historia va: de un borracho al que no le importa humillarse para conseguir una moneda con la que adquirir un trago; de un sheriff que se mete por medio para intentar sacarle de ese ridículo constante y de un malo que disfruta riéndose del primero y quitándose de en medio a quien le lleve la contraria. Además, en el minuto siguiente, vamos a encontrar al sheriff en una tesitura en la que quienes deciden son precisamente los malos, pero él no se va a esconder por mucho que esté en minoría. Esta es una de las claves: los garantes de la ley son verdaderos profesionales que no se amilanan ante un criminal por mucho que lleve armas o por mucho que en vez de uno sean varios. Para esto hay que comprender el aislamiento de la mayoría de pueblos de la época y la dificultad de implantar la ley en ellos, algo que recaía sobre el sheriff, una figura que muchas veces acababa anteponiendo su vida a la ley.

Ese que se ha quitado de en medio a un tipo es Joe Burdette (Claude Akins). Ese que le ha detenido es el sheriff John T. Chance (John Wayne). Ese que prefería meter la mano en la escupidera para coger la moneda antes que no beber, era Dude (Dean Martin), al que los mexicanos llaman borrachón. Ese que apunta con un rifle desde la ventana de la oficina del sheriff, es Stumpy (Walter Brennan). Ese que llega con los carros de Pat Wheeler es Colorado (Ricky Nelson). Y esa que apenas sale del hotel recibe el apelativo de Feathers (Angie Dickinson). El sheriff Chance le cuenta a Pat que ha detenido a Joe, y a este le sorprende. Es lógico: su hermano Nathan tiene tanta mano en el pueblo que ni siquiera los representantes de la ley pueden sacar a Joe de la cárcel para llevarlo a juicio sin tener que hacer frente a no pocos problemas. Y, ¿con qué ayuda cuenta la ley? Con un viejo cojo y un borracho. Y el tipo que espera en la cárcel lo hace sabiendo que no será por mucho tiempo. Así están las cosas.

El reparto

El protagonista no podía ser otro que John Wayne, que no participaba en un western desde Centauros del desierto, en 1956. Con ese tema seguro, comenzaba la difícil tarea de encontrar a un actor que aceptara el reto de tratar de brillar a la sombra de Wayne. Howard Hawks manejaba una lista de unos veinte nombres, pero recibió la llamada del agente de Dean Martin (que llevaba años siendo conocido por el dúo cómico que había formado con Jerry Lewis y, más tarde, del rat pack, del que se decía que sus miembros tenían amistades en el mundo de la mafia, y que estaba formado, entre otros, por Frank Sinatra). Hawks citó a Dean Martin al día siguiente a las nueve y media de la mañana, y el cantante, que tenía un espectáculo en Las Vegas hasta pasada la medianoche, alquiló un avión para poder reunirse con el director en los estudios de Old Tucson, Arizona (es decir, a más de 700 kilómetros). Al conocer los esfuerzos de Martin, Hawks decidió contratarle en el acto.

Para el papel de Colorado, se le dio la oportunidad a un joven llamado Ricky Nelson que llevaba varios años protagonizando su propia serie de televisión (Las aventuras de Ozzie & Harriet, 1952) y que había adquirido gran notoriedad gracias a sus interpretaciones de rock & roll justo cuando se estaba poniendo de moda. Para Feathers, Howard Hawks había oído hablar de Angie Dickinson, que todavía no había tenido ningún papel destacado, y para hacer de Stumpy nadie dudó de que el elegido sería el veterano Walter Brennan, muy conocido por la serie The Real McCoys (1957), donde también interpretaba a un tipo cojo y con un sombrero similar al que luce en Río Bravo. Si hablamos de sombreros, por cierto, hay que destacar que el de John Wayne (si se fijan, verán que por la parte de arriba está destrozado) es el mismo que utiliza en todos sus westerns desde La diligencia (1939). Es bonito imaginar a Wayne como un único personaje que ha ido viviendo diferentes aventuras dentro del cine saltando de película en película.

Una de las señas de identidad en la filmografía de Howard Hawks son los diálogos. Él había sido el primero en utilizar el diálogo solapado en sus películas: lo hizo en La comedia de la vida (1934), La fiera de mi niña (1938) y Luna nueva (1940). También lo hace Orson Welles en Ciudadano Kane (1941), es cierto, pero Hawks se le adelantó por poco. En Río Bravo escuchamos constantemente esas interrupciones, y además casi siempre con diálogos ingeniosos, segundos sentidos, metáforas e incluso a veces de manera casi poética. Por ejemplo, cuando presenciamos un cortejo fúnebre y al rato Pat le pregunta al sheriff: “¿por qué le has detenido?”, y este responde: “estaba a punto de enterrar el motivo”.

Carlos (Pedro Gonzalez Gonzalez), el sonriente dueño del hotel, le cuenta a Chance que su amigo Pat va diciendo por ahí que el sheriff necesita ayuda, y el propio sheriff le explica que no puede meter a más gente en problemas: mira, este es mi trabajo y soy yo mismo quien va a solucionarlo. Esta es la diferencia con Solo ante el peligro. Hawks no tenía contra esta fantástica película de Fred Zinnemann ninguna objeción artística, tampoco interpretativa (había trabajo varias veces con Gary Cooper: Vivamos hoy, El sargento York y sobre todo Bola de fuego). Lo que no le gustaba era el argumento: ese sheriff pidiendo ayuda por el pueblo (en palabras de Hawks, “como pollo sin cabeza”), recurriendo a gente sin experiencia en armas. Para él, ese no sería el modo de proceder de un buen sheriff, por lo que se propuso reescribir la historia a su manera. Como vemos en Río Bravo, Pat entiende que sería enfrentar a granjeros contra asesinos, y que esto es cosa de profesionales, pero trata de convencer a Colorado para que les ayude, algo que este sólo acepta una vez ha visto cómo liquidan a su jefe, precisamente, por ofrecer ayuda.

Escenas para la historia del cine

También tenemos un buen puñado de escenas míticas, como la de Dude entrando en la taberna en busca del asesino de Pat, con ganas de dar un golpe sobre la mesa y volver a ganarse de nuevo el respeto de todos esos que se han reído de él por su incapacidad de controlar el alcoholismo. Dude está en plena reconstrucción, a medio golpe de volver al suelo, y casi duele ver cómo se le quiebra la expresión cuando vuelven a lanzar una moneda a la escupidera, justo antes de acercarse a la jarra de cerveza y percatarse de que hay sangre goteando sobre ella.

Esta es, ante todo, una película de personajes perfectamente descritos. O conocemos la historia de cada uno de ellos o la intuimos. Se nos cuenta por ejemplo la de Dude (el porqué de su alcoholismo) y la de Feathers (aunque suponemos que la moralidad de la época impide contar una verdad que se lee entre líneas). En cuanto al sheriff, la propia Feathers le pregunta cómo llega uno a tal puesto, a lo que este responde: “por pereza, uno se cansa se vender su pistola por todas partes y la vende sólo en un sitio”. Es decir, aquí nadie ha vivido de esto toda su vida, cada cual tiene su pasado.

En estas, Nathan Burdette (John Russel), el temido hermano de Joe, llega al pueblo. A la entrada, Dude le obliga a él y a sus hombres a dejar las armas y, en la cárcel, mantiene una conversación con el sheriff: sé que eres rico y tienes a mucha gente a tus órdenes, y que, aunque tú sepas que Joe no es bueno, eso no le resta valor a que sea tu hermano y no vas a permitir que llegue a la horca, así que ten por seguro que no te lo voy a permitir. De nuevo, el inquebrantable defensor de la ley, impasible ante un enemigo mayor. Un rato después, Nathan paga a los músicos de la cantina y estos empiezan a tocar una melodía triste. Colorado tuerce el gesto porque sabe qué significa… Esto es, ni más ni menos, que El degüello. Como explica el propio Colorado, los mexicanos la entonaron ante los tejanos cuando los acorralaron en la batalla de El Álamo, significa “no habrá piedad para los vencidos”. Se trata de una suerte de guerra psicológica que proviene de los musulmanes de la península ibérica, que luego pasó a los españoles y que al fin llegó a los mexicanos.

Al poco llega otro momento para el recuerdo: Chance hace entrega a Dude esas viejas pistolas que malvendió un día, que él recompró, y que ha estado guardando todo este tiempo. Y lo hace porque creyó que era lo que debía hacer, y no espera por ello ningún agradecimiento. También la ropa que dejó: “confiaba en que algún día te volvieran a quedar bien”, le dice. No habla de talla, sino de volver a estar a la altura del hombre que en algún momento fue. Ahí, Dude cambia esa apariencia casi de vagabundo por la de un hombre como mínimo respetable, dejando atrás al tipo lastimero que ha sido los dos últimos años. Algo que, por cierto, casi le cuesta un agujero en la cabeza por parte de Stumpy.

Otra gran escena es la de la captura de Dude por parte de los hombres de Burdette, que además amenazan a Chance a punta de pistola. Colorado le dice a Feathers que lance la maceta por la ventana para distraerles y conseguir así el tiempo que necesita para desenfundar y acabar con ellos. Este suceso ha provocado la recaída de Dude, y él mismo es quien más sufre: “un hombre tiene que saber darse cuenta de cuando ha dejado de valer”. Chance le pone frente al espejo (que habitualmente es lo más doloroso) y Dude se da por vencido, pues no se considera capaz de aguantar los impulsos y sabe que en ese oficio es algo realmente peligroso. Sólo cambia de opinión al escuchar, de nuevo, El degüello. Y lo hace vaciando el vaso sobre la botella sin derramar una sola gota pese a los temblores que habitualmente sufría. Ha ganado la batalla.

Acto seguido, llega la escena de las canciones en la cárcel. Dude canta, con Colorado a la guitarra y Stumpy a la armónica, mientras el sheriff mira. La canción es My rifle, my pony and me, interpretada por Dean Martin, y hace referencia a ese descanso y tranquilidad tras el peligro. En este caso, la calma antes de la tormenta. Luego, Cindy, cantada por Ricky Nelson. Esta escena desprende camaradería por todas partes: estamos aquí encerrados los cuatro, afuera hay unos veinte tíos que quieren matarnos, pero aquí estamos bien, sólo tenemos lo que hay en esta habitación, pero por ahora es suficiente porque confiamos los unos en los otros. Es algo que se repite continuamente en la filmografía de Hawks: el amor se da también entre hombres en un sentido de amistad, de lealtad, de celebración por permanecer juntos. Y no es sólo amistad, es una especie de código tácito que todos respetan. Por ejemplo, el sheriff Chance reconoce en Stumpy a un viejo, cojo, y que encima ve regular, sí, pero con un sentido del deber que hace que se siente en la cárcel con un rifle y decir “por aquí no pasa nadie”. Eso es lo realmente valioso. Y ya que hablamos de canciones, hay que citar al magnífico Dimitri Tiomkin para recordar el fabuloso trabajo de banda sonora que hace en esta película, componiendo también la primera de las dos canciones anteriormente citadas.

Luego, la trampa del hotel y posterior liberación (basada en el entendimiento entre Chance y Stumpy, algo que sólo se adquiere tras muchas batallas compartidas), y el tiroteo del rescate de Dude, con esas escenas de explosiones que sólo nos deja el cine de antes.

Río Bravo se convirtió casi en una plantilla para posteriores producciones de Hawks. En concreto, de sus dos últimas películas: El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), que, junto a la propia Río Bravo, forman lo que algunos denominan “la trilogía de la defensa de la ley”. En todas ellas tenemos a John Wayne como el sheriff, pero en El Dorado, por ejemplo, encontramos a Robert Mitchum como el ayudante borracho, a Arthur Hunnicutt en el papel de anciano y a James Caan como el pistolero joven (aunque en esta ocasión es hábil con el cuchillo y bastante inútil con las armas de fuego).

La acogida

La película se estrenó el 18 de marzo de 1959 en Nueva York (no llegaría a España hasta el 23 de noviembre), obteniendo no muy buenas críticas, aunque más tarde sí las conseguiría en Francia, Inglaterra y por fin en Estados Unidos, algo que, de nuevo, demuestra la futilidad que tienen muchas veces las críticas que se redactan a toda prisa en la puerta de la sala de cine. Piensen cuántas veces han leído recientemente algo así sobre estrenos de tipos considerados genios.

Río Bravo es un mito absoluto del western y del cine. Tanto como su director, sus protagonistas y los temas que trata: la importancia de mantenerse firme ante los problemas incluso en soledad; el sentido del deber frente a la poca fuerza de la ley en tiempos complejos; la sensación de abismo que supone darte cuenta de que, por los vicios provocados por tu amargura, has dejado de ser válido; y la amistad, en las buenas y en las malas y sobre todo en estas últimas. Quizá el mensaje de Hawks sea ese: asegúrate de tener buenos amigos para cuando no tengas nada más.

Pablo Núñez Noriega

LA SCREWBALL COMEDY

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