Si en la primera entrega de nuestro recorrido de la mujer en el cine hablábamos de la época silente y el papel de la mujer en los albores del séptimo arte, aquellos en lo que apenas existía el cine sonoro, en esta segunda entrega queremos abordar la década de los treinta, un difícil periodo de transición que es testigo de la llegada del cine sonoro.
LOS AÑOS TREINTA, PERIODO DE ENTREGUERRAS
Los locos años veinte, ése intento desesperado de devolver al mundo las ganas de vivir tras la Gran Guerra, se darían de bruces con una terrible crisis económica que asoló todo el mundo occidental. La realidad se impuso con toda su crudeza. Las políticas idealistas de la Sociedad de Naciones fracasaron. Los inaceptables tratados de paz generaron un frágil equilibrio que pronto se revelaría insostenible. El sistema democrático liberal acabaría saltando por los aires cuando la pobreza se hizo insoportable. Es la época de los extremos, de la política de masas, de los nacionalismos exacerbados, de la lucha obrera como reacción a un mundo burgués insensible, de los totalitarismos. Europa se prepara a lo largo de esta década para su Segunda Guerra Mundial. La más salvaje de todas las guerras que acabaría con la vida de cincuenta millones de personas, la mayoría civiles. Y de nuevo, por millonésima vez en la historia, el continente quedaría arrasado. El cine, que ya es el entretenimiento preferido de las masas, se convierte en instrumento de manipulación y propaganda, en testigo de excepción, en vehículo de denuncia y, por supuesto, en medio de evasión.
Fuerzas contradictorias desbordan un mundo que ha perdido sus referentes, ese mundo de ayer del que nos habla Zweig. De la creatividad de las vanguardias, que no cesan de cuestionar, las que pervivirán con más éxito, como no podía ser de otro modo, serán el expresionismo y el surrealismo, ambas íntimamente conectadas con el rechazo a la razón (gran diosa caída del Siglo de las Luces) que sólo puede conducir al abismo. Y por supuesto, el existencialismo, último puerto del racionalismo, que ya nunca nos abandonará.
Las cosas serán bastante diferentes al otro lado del charco. Estados Unidos comienza a tomar conciencia de su nuevo papel en el mundo. Su hegemonía económica despierta la ambición política. Y como siempre, y así será desde su nacimiento, Europa sangra y Estados Unidos recoge. Como segunda Europa sin conciencia, sin remordimiento ni dolor de gestación. Con la ingenuidad del que se cree inventor cuando sólo es ensamblador. Pero también allí recibirán su dosis de realidad. El crack del 29, que sumirá en una pobreza desconocida a medio país (maravillosamente retratado en Las uvas de la ira de Steinbeck y llevada al cine por JOHN FORD en 1940), pondrá en cuestión sus valores y sus principios liberales. La pobreza ya no es patrimonio exclusivo de negros y marginados. Estados Unidos se convirtió en una nación de vagabundos en las que familias enteras (blancas, trabajadoras; la esencia de América) morían de hambre en las cunetas de la carretera (mítica será la ruta 66 que llevaba a California, el sueño del sur, trampa mortal). El New Deal de Roosevelt y sus políticas keynesianas rescatarían el capitalismo dándole un carácter más humano: los tiempos de la opulencia y el individualismo extremo se habían acabado.
LA LLEGADA DEL SONORO: LAS MUJERES TIENEN LA PALABRA
La crisis económica no afectó al cine que se vio fortalecido por la necesidad de evasión de la gente. Se mostró como la mejor inversión para banqueros desesperados que terminaron por cambiar estructuralmente la industria. Desaparecieron la multitud de pequeños, y heterogéneos, estudios de los años veinte y se consolidaron los grandes estudios que a partir de ahora se regirán por criterios empresariales. Surgen así las películas de estudio, con un estilo y un sello particular propiciando una jerarquía de control donde todos los gremios (germen creador) se sometían a los deseos de los productores. Esto no fue óbice para que surgieran grandes directores, como JOHN FORD o ALFRED HITCHCOCK, que crearon un estilo personal de autor en la línea que se seguía en Europa (como RENOIR y RENÉ CLAIR en Francia). Una Europa cuya deriva política afectaría plenamente a la producción cinematográfica. Si Alemania vivió su mayor esplendor con FRITZ LANG, la llegada al poder del partido nazi puso en marcha un aparato de propaganda que encuentra en el cine un vehículo inigualable de acción. La directora LENI RIEFENSTAHL se encargaría de mostrar al mundo el impresionante poder de la Alemania nazi llevando a su máxima expresión la manipulación de las masas.
Con la llegada del sonoro los guionistas, entre los que hubo bastantes mujeres, cobran protagonismo, y las actrices ven ampliada su posibilidad de acción en la película a través del diálogo. Eso permitió el surgimiento de nuevas heroínas: la nueva mujer, fruto de una época de reivindicación de derechos y libertades. Pero igual que la visibilizó contribuyó a su destrucción.
Ya en los años veinte el cine había demostrado su capacidad de cuestionar los valores imperantes. Los escándalos y las acusaciones de amoralidad motivaron la creación de la MPPDA (Motion Picture Producers and Distributiors of America), con William Harrison Hays al frente, autor del famoso código Hays (basado en los Diez Mandamientos) que quería dar respuesta a la crítica social moralizante (aunque no quedaría satisfecha ya que el incumplimiento no acarreaba sanción alguna). Sin embargo, los excesos cometidos durante la época de la Gran Depresión, en la que la competencia por el público llevó a los productores a utilizar estrategia sin límites morales ni del “buen gusto” para atraer a la gente a las salas, hicieron que el código se convirtiera en obligatorio. Paradójicamente, si por un lado protegía de forma indirecta la utilización del cuerpo femenino, por otro contribuyó de forma decisiva a devolver a la mujer a su sitio.
MAE WEST fue una de las actrices que más despertó las iras de los puritanos. Especialista en el doble sentido y la provocación, sus personajes artificiosos no se correspondían con ninguna realidad, más bien parecía reírse de la mitificación sexual de la mujer fatal a la que parodia. Pero su éxito radicaba en la frescura y el descaro de unos diálogos que ella misma recomponía de arriba abajo. La presión de la censura, a la que tuvo que burlar en numerosas ocasiones, terminó por eliminar la magia de una actriz que basaba su éxito en la naturalidad y la espontaneidad de unas actuaciones en las que todo quedaba dicho sin haber dicho nada.
EL FIN DE LA SOLIDARIDAD FEMENINA
Las épocas de crisis son ambiguas e inestables. Los retrocesos y los avances a nivel de derechos afectarán especialmente a la mujer, primeras víctimas de los sistemas que se desmoronan. Los años veinte habían sido clave para el desarrollo de la Segunda Ola del feminismo (Primera Ola para algunos teóricos), también llamado movimiento sufragista. Sus modestos objetivos (derecho al voto y derecho a la educación) alcanzaron su empujón definitivo cuando, a fines del siglo XIX y comienzos del XX, se impuso la lucha activa. Las mujeres salieron por primera vez a la calle a exigir sus derechos. La clave para este éxito fue la movilización y la solidaridad femenina (como nunca hasta entonces, y que no volverá a aparecer hasta los años setenta).
El movimiento feminista sufragista (heredero del feminismo ilustrado y que tiene su continuación en la teorización sesentayochista, hasta nuestros días) tuvo que enfrentarse a una brutal oposición que quedará gráficamente reflejada en las viñetas de la época. Muchas mujeres murieron, sufrieron huelgas de hambre, fueron detenidas y golpeadas por exigir unos derechos básicos que hoy disfrutamos como si siempre hubieran estado ahí. Es una deuda que no ha sido reconocida y ha sido desprestigiada con la ridiculización y el olvido. Prueba de ello es la renuencia, hoy día, a declararse feministas. Pero ¿es posible ser otra cosa? Mary Richardson, famosa por acuchillar la Venus del espejo, de Velázquez, en un acto de protesta, diría que pretendía mostrar “como el hombre admira a las mujeres hermosas del arte, bellas por su quietud, mientras destruía a las mujeres de la vida, bellas por su inquietud” (en esos momentos Emmeline Pankhurst, líder del movimiento sufragista británico, había sido detenida). Con métodos menos drásticos las Guerrilla Girls dirían en los ochenta su famosa frase, “¿Tienen que estar las mujeres desnudas para entrar en el Metropolitan Museum of Art of New York?”, aludiendo a la falta de mujeres artistas.
A lo largo de los años treinta la presión cultural, social y económica, terminarán por debilitar un movimiento que permaneció latente hasta que Beauvoir y el sesenta y ocho volvió a darle el empuje definitivo.
Pero si el movimiento sufragista representaba a la mujer blanca, occidental y burguesa, no podemos olvidar otros movimientos paralelos que sufrirán la misma suerte. En los años veinte la música había servido de denuncia y forma de rebelión a través de los Blues Clásicos Femeninos. Las mujeres negras de clase trabajadora (sus salidas eran o el servicio doméstico o la prostitución) encontraron en él su espacio de protesta. Comienzan a crear una conciencia social de corte feminista a través de canciones cuyas letras nos hablan por primera vez del deseo sexual femenino, del lesbianismo, de los malos tratos… Durante años de esclavitud habían sido sometidas físicamente, de ahí que el sexo sea su camino de autodeterminación, de liberación. Voces como Mammie Smith, “Ma” Rainey, Ethel Waters, Bessie Smith, darán un testimonio colectivo que se mueve por los circuitos de segunda de la música jazz (recordemos EL COLOR PÚRPURA (1985), de SPIELBERG). Con la Gran Depresión se verán desplazadas por el Country Blues, por supuesto masculino (posteriormente, al final de la década de los treinta, Billie Holiday retomaría este mismo espíritu de lucha por los derechos de la mujer negra).
Esa solidaridad femenina vivida en el sufragismo es la que añorará en todas sus películas la única mujer entre los grandes directores de Hollywood de la época, DOROTHY ARZNER (1897-1979). En ellas denuncia, con bastante crueldad y sarcasmo, el papel tradicional de la mujer. En TUYA PARA SIEMPRE (1932), hace una mordaz crítica del matrimonio; en HONOR ENTRE AMANTES (1931), cuyo tema bien podía revivirse en los tiempos presentes, una mujer rechaza la vida fácil y convencional, pero que le impide ser libre, para optar por defender su independencia. Además, reivindica su capacidad para realizar cualquier trabajo igual que los hombre en películas como LA LOCA ORGÍA (1929), referida al ambiente universitario, THE WORKING GIRLS (1931) y, por supuesto, DANCE, GIRL, DANCE (1940). En esta última película también se critica la actitud masculina (extensible a la actitud del cine hacia la mujer) cuando una jovencísima MAUREEN O’HARA se enfrenta al público, que se burla de su actuación, con un memorable discurso en el que no podemos dejar de sentir la voz de la propia ARZNER:
“Sé que queréis que me quite la ropa para poder sentir que no habéis perdido vuestros sucios cincuenta centavos. ¡Cincuenta centavos por el privilegio de poder mirar a una muchacha como vuestra mujer no os dejaría mirarla! ¿Qué creéis que pensamos de vosotros cuando os vemos ahí con vuestras estúpidas sonrisas, que avergonzarían a vuestras propias madres? ¿Para qué sirve todo esto? Para que podáis volver a vuestras casas y jactaros delante de vuestras esposas o novias jugando a ser el “sexo fuerte” durante un minuto. Pero estoy segura de que saben ver a través de vosotros tan bien como nosotras.”
Esto demuestra que el despertar social que había experimentado la mujer desde finales del siglo XIX y principios del XX permaneció en determinadas esferas culturales (más elitistas y más acorraladas). La literatura y el arte continuaron la evolución de esta Segunda Ola del feminismo que daría las bases a la teorización de los años setenta. Las vanguardias habían creado sus ángeles y demonios en ese permanente intento de cosificar a la mujer y éstas no se habían quedado indiferentes. Múltiples contestaciones, voces solitarias o movimientos más radicales tratarán de pervivir en los años treinta. ARZNER será prueba de ello en el cine.
Y EL CINE REINVENTÓ A LA MUJER
En las primeras décadas del cine los estereotipos femeninos se habían movido entre la mujer ángel y la mujer fatal (heredera de la mujer loca del siglo XIX, y cuya desmitificación parece ser urgente a raíz de películas como PERDIDA), imágenes derivadas de las fantasías masculinas. En la década de los veinte asistimos al surgimiento de la mujer nueva, intelectual, independiente, liberada, que realiza todas aquellas actividades que les habían estado vetadas (e inmortalizada por Fitzgerald). Ejemplo paradigmático será la escritora (y guionista) DOROTHY PARKER, una de las plumas más afiladas y sarcásticas de la época. Miembro destacado de las reuniones del hotel Algonquin de los años veinte, su vida fue una deriva inconformista y rebelde. A ella y a su libro, Colgando de un hilo, que reedita Lumen, dedicaremos un artículo aparte. PARKER será uno de los ejemplos de la importancia que adquieren los guionistas con la llegada del sonoro. Grandes escritores se prestarán a escribir libretos de calidad, orientados a un nuevo formato y perfilando las bases de los géneros que perviven hasta nuestros días.
Como hemos dicho, los años treinta se caracterizarán por corrientes contradictorias. La narrativa clásica de Hollywood “intentaba devolver a la mujer a su sitio: la familia, enamorarse, atrapar a un hombre, casarse…” (Annete Khun). Esta opresión, que se produjo en todos los ámbitos de la cultura (recordemos el psicoanálisis de Freud o el continuum sexual de Weininger), era reflejo de una reacción social alarmada ante el surgimiento de esa nueva mujer independiente y fuerte que desafía su destino y que ponía en peligro la sociedad patriarcal de la época. A continuación veremos cómo, frente a esa nueva mujer, fruto de la realidad, el cine impone en la pantalla otros modelos de mujer, fruto de las fantasías sexuales masculinas. Pero lo más terrible de esa imposición es la aceptación que acarrea por parte de muchas mujeres de que esa fantasía masculina debe ser su realidad.
LA “NUEVA MUJER” Y SU TRÁGICO DESTINO
Ya hemos mencionado las mujeres de ARZNER que reivindican su derecho a una participación activa en la sociedad y reniegan de sus destinos tradicionales (matrimonio, servicio a los demás, prostitución…) y su papel en el juego sexual masculino (ángel-demonio). En los años treinta el cine no podía obviar la representación de la mujer independiente, formada intelectualmente, ambiciosa y cuya vida no giraba en torno a la mirada de los hombres. Se trataba de una mujer que se atrevía a desarrollar trabajos tradicionalmente masculinos, que amaba el riesgo y era capaz de afrontar desafíos. El ejemplo más paradigmático lo encontramos en KATHARINE HEPBURN.
La nueva mujer aparece con un aspecto relativamente andrógino en clara referencia a la pérdida de la feminidad que sufren en la medida en que pretenden hacer actividades «masculinas» (de nuevo el continuum sexual de Weininger). En muchas ocasiones la película desvelará que su auténtico deseo, lo que les hace felices, es satisfacer a un hombre, cumplir su papel tradicional. Si se dedican a trabajos “no adecuados” es porque aún no se habían enamorado, pero esos trabajos no les proporcionan la auténtica felicidad. Son representadas como mujeres frustradas, poco atractivas sexualmente y que convierten en víctimas a los hombres que pretenden amarlas (SPENCER TRACY por ejemplo en LA COSTILLA DE ADÁN). Para devolver las cosas a su sitio, el cine sólo permite dos salidas a estas mujeres: o se reconducen (como la sufragista, madre soltera encarnada por HEPBURN en A WOMAN REBELS, que acabará casándose con el padre de su hijo) o mueren (como la intrépida piloto de HACIA LAS ALTURAS, dirigida por la propia ARZNER). Así contribuye el cine de Hollywood a la destrucción de la lucha feminista de la década, que recibirá su golpe de gracia definitivo con las consecuencias de la Gran Depresión, cuando apenas había asomado la cabeza.
LA MUJER FATAL Y EL LADO OSCURO DE LA SEXUALIDAD MASCULINA
Frente a la mujer ángel que reunía todas las cualidades de la feminidad (decencia, bondad, sensibilidad, vocación de sacrificio en servicio de su familia, amor incondicional por el hombre que le había otorgado el estatus social…, en definitiva, la madre y esposa ideal y necesaria) se contraponía la mujer fatal. Reflejos del eterno femenino, ambas satisfacían las necesidades sexuales y sociales de los hombres. La sexualidad masculina se mueve en el ámbito de la dominación y la posesión. El control de la mujer representa el control de su lado más vinculado a la naturaleza, ya sea rescatándola y reconduciendo su conducta irracional a través del matrimonio, o demonizando en ella sus deseos sexuales irrefrenables.
La mujer fatal es el objeto del deseo. Pero se trata de un objeto exculpatorio. Será la actitud provocadora, amoral, desinhibida de las mujeres las que arrastren a los hombres a un peligro al que no pueden resistirse. Para justificar la promiscuidad masculina existe la mujer fatal que libera a los hombres de toda culpa. Los verdugos son convertidos en víctimas de una naturaleza irreprimida (la de la mujer) ante la que sólo pueden sucumbir. La perfecta fantasía sexual masculina a la que con más gusto se prestan a jugar las mujeres. Y el cine está ahí para mitificarla. Y para castigarla. Su final siempre será trágico y por trágico, liberador.
En los años treinta las vamps de los veinte acabaron por cansar al público. Necesitaban algún componente que les hiciera recuperar su misterio. Este componente sería, en ocasiones, el exotismo europeo (como GRETA GARBO o MARLENE DIETRICHT) o los diálogos inteligentes y provocadores (como vimos en MAE WEST, o como insinúa CAROLE LOMBARD).
Tanto GRETA GARBO como MARLENE DIETRICHT crearon sus mitos de la mano de dos directores europeos (MAURITZ STILLER en el caso de la primera y STERNBERG la segunda) y ambas reconocían en ellos a sus creadores. Sin embargo, ellos consideraban que sólo habían pulido un diamante en bruto. Este dato es significativo para entender el mito de la mujer fatal o la mujer como reflejo del oscuro deseo masculino: la mirada del director que es capaz de dibujar en la pantalla la encarnación de sus deseos. Mientras él pretende que son reales, sólo ha tenido que desvelarlas; las actrices saben que son un fraude, una creación de los hombres. Para que la fórmula fuera un éxito hacía falta mucho talento y una gran personalidad.
GRETA GARBO no se dejó fascinar por el glamour de Hollywood. Despreciaba la parafernalia que acompañaba a las estrellas y se rebelaba contra las imposiciones de los productores. Su famosa frase, “creo que me voy a ir a mi casa”, le sirvió para salirse con la suya en numerosas ocasiones y para pelear por la discriminación salarial. A pesar del magnetismo que desprende en cada una de sus interpretaciones, la falta de variedad en los papeles (primero como mujer fatal y luego en grandes mujeres de la historia) hará que parezca amanerada y sobreactuada, como si fuera consciente de que la representación era ella misma representando y no el personaje de la película. Lo que demuestra lo limitadas que encontraban las actrices que debían interpretar personajes que se acababan en ellas mismas. Lo mismo le ocurrió a MARLENE DIETRICHT que supo diversificar su actividad en su faceta como cantante y en su activismo antinazi durante la Segunda Guerra Mundial.
Dos estrellas convertidas en fetiches y que consiguieron fascinar a hombres y mujeres con su sola presencia en la pantalla. Personificaron un modelo de mujer irreal, que aúna la fuerza del que desafía (aunque su desafío beneficia sospechosamente a los hombres) y la debilidad del que siempre acaba sucumbiendo. Este modelo fue imitado por mujeres de todo el mundo que se vestían como GRETA GARBO o imitaban la lánguida mirada de MARLENE DIETRICHT. Una nueva sumisión femenina con apariencia de libertad que dotaba a la mujer de un misterio basado en la fantasía. El mito más irresistible que ha creado el cine y que perdura hasta nuestros días.
LOS MITOS FEMENINOS DE LOS TREINTA Y SU RECONSTRUCCIÓN EN EL SIGLO XXI
La gran revolución del siglo XX es, sin duda, la revolución feminista. Nada ha cambiado de forma tan evidente nuestras estructuras sociales y la forma de entender el mundo. El feminismo, hijo de la Ilustración, exige al racionalismo el cumplimiento de sus postulados: la igualdad, sin ambages, de todos los individuos. Pero tal y como aclara Celia Amorós, se trata de una igualdad en lo genéricamente humano, no en lo identitario masculino. Y en esto está la clave de la lucha feminista, en el derecho de las mujeres, como individuos que integran una sociedad a ser respetados y reconocidos en su individualidad. Es decir, este reconocimiento sólo puede ocurrir en sociedad y en una lucha común que implique la unidad y la solidaridad.
En lo que respecta al cine, todo empieza aquí, en los años treinta, cuando el cine se convierte, como no podía ser menos, en el aliado represor de una sociedad profundamente machista. En estos momentos será represor porque en la sociedad comienzan a visibilizarse los éxitos del movimiento sufragista que había triunfado en las décadas anteriores. Posteriormente tan sólo deberá cosificar y afianzar la objetivación de la mujer. Pero su éxito radica en que, para reconducir la actitud de la mujer y reforzar los modelos patriarcales, creó unos mitos tan poderosos que perviven hasta nuestros días. Divinizan a la mujer sumisa y dócil y disfrazan a la mujer objeto sexual de una supuesta transgresión y una libertad sexual que la hace más esclava. La mujer liberada sólo existe en la pantalla como objeto de deseo masculino. Su poder se limita a seducir y manipular a través del sexo y la belleza: la sublimación romántica de la que no podemos escapar. Pero lo que venden como poder no es más que otra forma de sumisión. Esta mujer depende, igual que la sumisa, de la mirada masculina. Sigue siendo “el otro” del que nos habla Simone de Beauvoir, que carece de identidad e individualidad, porque al definir a la mujer como un todo niegan a cada una de las mujeres. Y dejamos de existir.
Cuando una sociedad ha querido colonizar culturalmente a otra recurre a usurpar sus imágenes para dotarlas de nuevos significados. Es lo que se conoce como sincretismo. Así lo hicieron los grandes conquistadores para afianzar su poder. Grecia, Roma, la Iglesia Católica… reinterpretaron los mitos para dominar a través de ellos; para transmitir e imponer su discurso. El cine es el máximo creador de mitos de la actualidad y su papel es decisivo a la hora de construir el sistema de valores de una sociedad. Por ello es necesario identificarlos para reconvertirlos. Tal y como pretende Griselda Pollock en el arte, a través de sus Encuentros en el museo feminista virtual, debemos reconstruir el imaginario social a través de una nueva mirada. Una mirada que cuestione las jerarquías de poder o que las evidencie. Que nos permitan reutilizar las imágenes para elaborar un discurso diferente, un discurso feminista que se enfrente a un mundo que parece volver a intensificar sus armas represoras sobre la mujer. Es obligación del cine evidenciar la represión y no contribuir a ella. Pero nada será posible sin un público que así se lo exija, femenino y masculino.
