«Yo tengo la escopeta. Usted su cartera. Es parte del juego ¿cierto?»

Omar Little

Seguimos analizando las mejores series sobre el papel (podéis recuperar aquí nuestro especial La batalla de las series), y es turno para The Wire, 10 dosis de la mejor serie de televisión, un título publicado por la editorial Errata Naturae, que recopila diez perspectivas que vienen a confirmar que nos encontramos ante una de las series más subversivas del formato televisivo. Podríamos decir que una serie puede convertirse en un fenómeno cultural o en un fenómeno de masas. Y, raramente, en ambos al mismo tiempo. Todo dependerá de su repercusión e impacto social y de las esferas que consiga traspasar. The Wire no fue nunca un fenómeno de masas. Su posición como serie de referencia le ha llevado un tiempo que habría supuesto la muerte para cualquier producto televisivo. Pero sí es un fenómeno cultural que ha conseguido traspasar todas las esferas sociales y atraer a públicos muy diversos. Desde el más bajo escalafón de la delincuencia, pasando por los cuerpos policiales y de investigación, hasta doctorados filosóficos que buscan explicar la complejidad del mundo a través de la poderosa imagen de una serie de televisión. En definitiva, The Wire se inserta en un discurso de teoría política crítica cargado de intención. Es lo que se llama Biopolítica. Pero en esta ocasión es el arte el que sustituye la actual pasividad de la política tradicional. Podríamos decir, siguiendo a Rancière, que su intención es dar voz a los que no tienen voz para hablar de lo común con un lenguaje propio y no representar únicamente su sufrimiento. Es la voz de los otros convertidos por fin en sujetos. Nada nuevo en el arte, pero sí en la televisión.

Y hay muchos más. El texto que sirve de introducción al libro, escrito por el propio guionista de la serie, David Simon, nos desvela la clave: “Es una serie que versa sobre la ciudad”. Pero una ciudad fruto de la globalización, del neoliberalismo más voraz que ha transformado los paisajes y las vidas: “En mi ciudad, los campos marrones, los muelles podridos y las fábricas oxidadas son sendos testimonios de una economía que no ha dejado de cambiar, tornando prescindibles a generaciones enteras de trabajadores asalariados y a sus familias. El coste que esto le supone a una sociedad supera todo cálculo, y no es que nadie se haya parado nunca a calcular nada. Nuestros dirigentes económicos y políticos muestran gran desdén hacia el horror, e incluso cierta ridiculez frívola”. Simon habla de “los americanos que sobran” y que son “prescindibles e incompatibles con el modelo económico del Nuevo Milenio, que desde hace tiempo los declaró irrelevantes”. ¿Nos suena? Se trata de un discurso extensible a todas las sociedades occidentales, y éste es uno de los motivos del éxito internacional de una serie en la que se reconocen individuos y colectivos ignorados “globalmente” en casi la totalidad de las ciudades del mundo desarrollado.

Simon habla de una ciudad que conoce a la perfección, Baltimore. Su trabajo como periodista y su talento como observador le permiten hacer un análisis mimético. Reconstruye la realidad sin concesiones al sensacionalismo y sin la estetización de las imágenes que reduce el modelo hasta hacerlo desaparecer en beneficio de la representación (Rosset). Pero esto requiere una narrativa completamente diferente a la usada en las maniqueas series televisivas. Ahora se trata de “pasar el cepillo a contrapelo”, como diría Benjamin. Todo un reto para un medio tan conservador como el televisivo. Un factor decisivo para liberarse del miedo al riesgo fue la televisión por cable. La necesidad de complacer al sector de la publicidad se había convertido en una especie de “censura capitalista”. Eran el “gran hermano” que decidía lo qué se podía y no se podía hacer en televisión. Como explica David Simon en la introducción: “La disociación entre constructo publicitario y cadena televisiva fue el predicado clave para la maduración política de la ficción televisada. Hizo posible que escritores como Burns, Price, Lehane y Pelecanos trabajaran en televisión sin sucumbir a la vergüenza y desprecio de uno mismo”. Este cambio supuso una recuperación del poder por parte de los creadores; una puerta abierta a lo invisibilizado por los poderes foucaultianos. Poderes que, como veremos, serán unos de los temas centrales de The Wire. La calidad se impuso frente a la rentabilidad; los productos televisivos no eran un vehículo, sino un fin en sí mismo. Con esta visión kantiana, la televisión rompía los tabús temáticos, no necesitaba contentar a nadie. Era una llamada a los creadores que encontraron en este medio un espacio de expresión completamente libre. Aunque el tiempo ha acabado por deformar sus virtudes y el discurso neoliberal ha usurpado la estética de la subversión para construir quimeras (pero ése es tema de otras series).

Esta apertura temática, junto con una calidad técnica hasta ahora reservada al cine, y un cambio radical en el registro de los actores (ahora los personajes van a ser complejos, lejos de los manidos estereotipos), supusieron toda una revolución televisiva. Pero el formato de la serie también tenía mucho que aportar: el tiempo. De este aspecto nos hablará Rodrigo Fresán en el capítulo, ingeniosamente titulado, Baltimore Time: “Un tiempo que primero nos desconcierta para enseguida (bastan dos dosis, apenas dos episodios) descubrirnos como yonquis imposibles de ser rehabilitados porque no queremos rehabilitarnos. Queremos más y mejor”. Y esto sólo es posible en la estructura episódica de la televisión. Fresán se pregunta, ¿no será esta revolución televisiva una simple cuestión de TIEMPO? Pero él habla de un tiempo proustiano; los tiempos de la novela llevados a la televisión. La extensión de una narrativa visual que muchos han querido comparar con “la Gran Novela Americana en el aire”. Price, guionista y escritor, lo zanja así: “Hay más y mejor trabajo en la televisión”. Pero en The Wire hay algo más.

Jorge Carrión desarrollará ese aspecto literario de la narrativa de The Wire vinculándolo a la representación de la ciudad de nuestra época. Según el escritor y crítico literario, The Wire disecciona las entrañas de la ciudad al mismo tiempo que lo hace con sus personajes: “las neurosis humanas y la urbe en la que tienen lugar”. Y esto lo consigue gracias a su ritmo narrativo; a disponer de tiempo para profundizar en los personajes con “precisión dickensiana”. Se trata de un realismo “aplastante” que, respetando la consigna de Rosset que mencionábamos al principio, “jamás va a ser sacrificado en aras del espectáculo”. Carrión hace un repaso de la literatura y el cine urbano: Blade Runner, Metrópolis, Tiempo de silencio, Berlín Alexanderplatz, Manhattan Transfer, Amores perros… Pero en The Wire la realidad se plasma en su complejidad, en sus intersticios: “Gracias a la circulación frenética y constante de personas, de flujo económico, de información: el latido de la ciudad está bajo escucha. La metrópolis es una malla de circuitos entrecruzados y una teleserie en red, la mejor forma de representarla”. Y todo ello exige un movimiento permanente que no le permite centrarse en protagonistas ni en héroes. No es un relato shakesperiano, como el mismo Simon explica, su inspiración está en los modelos griegos. En Esquilo, Sófocles y Eurípides. “The Wire es una tragedia griega en la que el papel de las fuerzas olímpicas lo desempeñan las instituciones postmodernas y no los dioses antiguos”. Pero la fatalidad griega se impone, no hay nada que hacer contra el destino: las instituciones se imponen al individuo y a la moral. Ante este pesimismo fatalista, The Wire pretende ser una catarsis.

En esta línea indaga Iván de los Ríos, profesor de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid, que titula su capítulo The Wire: poema de la fuerza, urbana conditio. Y no podemos menos que acordarnos de la humana conditio de Norbert Elias y su invitación a cuestionar todo aquello que nos parece natural (en primer lugar, el lenguaje) para emanciparnos de nosotros mismos y de las coacciones sociales. De nuevo los poderes ocultos en la complejidad de las estructuras sociales. En este caso, fuerzas olímpicas actuando a través de las instituciones postmodernas que decía Simon: “Somos una tropa de postmodernos que se auto-realiza y se auto-adora, por lo que la idea de que, a pesar de tantos medios, dinero y ocio como tenemos a nuestra disposición seguimos siendo el juguete de unos dioses indiferentes se nos antoja anticuada y supersticiosa”.  Tragedia griega o no, explica De los Ríos, The Wire cumple la función de las mismas: el desenmascaramiento de los mecanismos que dominan nuestras vidas en las “urbes postindustriales devoradas por el capitalismo salvaje”. Un desenmascaramiento que nos sirve para confirmar aquello que nos espera: el destino fatal del que no podemos escapar. Porque en The Wire, las instituciones ganan la partida. Nec spe, nec metu (ni esperanza, ni miedo).

Otro análisis, implícito en lo que hemos mencionado, nos lo ofrece Sophie Fuggle. La crítica a las instituciones desde la perspectiva foucaultiana en The Wire se convierte en demoledora a través del uso de la elipsis, explorada y expuesta con todos los recursos del tiempo de los que nos hablaba Fresán. Foucault nos habla de poderes ocultos que no percibimos, que se mueven en todas direcciones (no sólo de forma horizontal, sino también vertical) y que conforman nuestra subjetividad. Cada uno de los personajes sufre, obviamente, el poder de las instituciones, pero además sufre el poder de la calle, de la familia, de sí mismo. Y él mismo ejerce poder sobre otros. Todo ello condiciona nuestra identidad. Un ejemplo brillante de esta idea lo vemos en The Wire cuando, a lo largo de varios capítulos, un anillo va pasando de unas manos a otras en función de quién ostenta en ese momento concreto el poder (un ladrón, un asesino, un policía…). Por lo tanto, como indica Fuggle, “lo que somos depende de las fuerzas sociales que interactúan en y a través de nosotros. Al mismo tiempo, sin embargo, esto no nos niega nuestra autonomía como agentes sociales”. Podemos elegir el discurso por el que nos dejamos embaucar. Pero también elegimos cuál vamos a cuestionar, lo que Foucault llama resistencias. Y eso lo vemos en los personajes de The Wire.

Una de estas resistencias es la que representa Hamsterdam. Marc Caellas, inspirado en el libro de Thomas Szasz, hará una apología del derecho a las drogas. Una utopía discutible, como todas, y que aleja a la serie de esa realidad que pretende mostrar. Del mismo modo que lo hará en la segunda temporada, con el tratamiento de las mujeres traficadas. Si la preocupación de Simon es que, en todo momento, los distintos colectivos representados se reconozcan en su serie, creo que en esta ocasión fracasa estrepitosamente. Ellas son tratadas como objetos, sus voces han desaparecido. Simon nos obsequia con una escena de final de temporada que adolece de todos los tópicos de la prostitución. Una prueba de que ni las mentes más sagaces se libran completamente de algunos discursos construidos (o no les interesa liberarse). En este caso no hay resistencia.

Marc Pastor también se referirá a la elipsis cuando rememore su parte favorita de la serie (compartida por otros investigadores como él): dos de los protagonistas investigan la escena del crimen y sus únicas palabras son “fuck”, repetidas una y otra vez. En esa escena tenemos que seguir sus pensamientos porque las pistas nos las han ido sirviendo, a lo largo de varios capítulos, en conversaciones y detalles que aparentemente eran intrascendentes. También puede que lo que ahora no entendemos lo hagamos después, o que sea realmente intrascendente. Ése es el reto de The Wire y su exigencia al espectador porque, en su mayor parte, la vida transcurre en las elipsis y en ellas está la verdadera realidad. Simon no hace concesiones: “Fuck the average viewer”.

Marina Calvo