Marlon Brando es, sin ningún lugar a dudas, el actor más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Todos los actores que han venido después de él lo consideran un referente (y si no a él, a sus herederos). Además, fue un icono de transgresión y rebeldía en los 50, sexual en los 50 y en los 70, de la lucha por los derechos civiles en los 60 y del New Hollywood en los 70. Es por eso por lo que de Brando se ha escrito mucho, muchísimo. Solo en inglés hay 12 biografías (en la web hemos reseñado recientemente la estupenda Las canciones que mi madre me enseñó), así que la pregunta es: ¿Qué decir sobre él que no se haya dicho ya? En esta serie de 2 artículos podréis navegar por una deconstrucción de su figura a través de 20 frases que le conciernen. Esperamos que disfrutéis leyéndolo tanto como nosotros cuando lo escribimos.

1. “Era una profesora tenaz, brillante y maravillosa. Ella me lo enseñó todo”, Stella Adler según Marlon Brando.

Stella Adler, hija del actor de teatro yiddish Jacob Adler y actriz teatral desde los 4 años, participó durante la década de los 30 con el Group Theatre, una compañía experimental fundada en la época de la Depresión que intentaba crear una alternativa al teatro comercial de Broadway representando obras que retrataban ambientes y temáticas ignoradas hasta aquel momento. Este grupo de artistas, en el que coincidieron dramaturgos como Clifford Odets y directores de la talla de Elia Kazan, revolucionó el teatro estadounidense, por entonces centrado en la actuación externa a través de gestos sistematizados, aplicando el primer método de Konstantin Stanislavski, que consistía en generar emociones evocando el pasado. Más tarde, en 1934, Stella estudió con el pedagogo teatral ruso en París y descubrió que había cambiado el enfoque. Ahora se trataba de entrar en situación a través de la imaginación, en otras palabras, encontrar la verdad en las circunstancias de la obra.

Brando conoció a Adler en el taller teatral New School for Social Research en 1943. De ella aprendió la importancia de saber improvisar, más aún que aprenderse el guion. Si entiendes al personaje, conocerás su reacción en cualquier situación, y el diálogo saldrá automáticamente. Su lema era “No actúes, compórtate”. Para establecer esta conexión tan fuerte con el personaje, Stella defendía que la clave era la atención al detalle, mimetizar cada uno de sus gestos, tanto conscientes como inconscientes, y vivir cada una de sus emociones. Esta idea tan potente marcaría toda la carrera de Brando y, como veremos más adelante, él la llevó al extremo.

2. “De todos los directores de actores que conocí, Kazan era, con mucho, el mejor”, Marlon Brando en Las canciones que mi madre me enseñó.

Elia Kazan, apodado Gadg por su afición a los aparatos tecnológicos, y Marlon Brando trabajaron juntos por primera vez en 1946 en una obra teatral llamada Truckline Café en la que el actor encarnaba a un veterano de la Segunda Guerra Mundial, tema recurrente en su filmografía. Sobre aquel primer encuentro, Kazan declaró: “Es como si llevara su propio foco”. Esta admiración fue ampliamente correspondida como podéis comprobar en la frase que encabeza esta sección.

El hecho de gozar de un pasado actoral dotó a Kazan de unas herramientas que consiguieron modelar algunas de las mejores interpretaciones de la historia, especialmente de Brando. La clave de su éxito, señala Brando, era su comprensión de los actores. El director poseía una gran intuición respecto a la línea que separa la improvisación del actor y la tarea del director. Concedía a los actores el tiempo necesario para que encontraran el tono y después los moldeaba hasta que la secuencia resultaba satisfactoria. Siempre sabía cuándo intervenir y cómo manipular al actor para sacar lo que quería. No obstante, Brando confiesa que tenía la sensatez de apartar su ego cuando alguien le demostraba que estaba equivocado.

Probablemente, fue el director que mejor supo trasladar a la gran pantalla este nuevo enfoque sobre la actuación que proponía el Group Theatre. No hay mejor ejemplo de esto que Un tranvía llamado deseo (1947/1951). Menos Jessica Tandy, el elenco de la representación teatral de Broadway fue el encargado de actuar en la adaptación cinematográfica y el resultado fue sensacional. Todo este legado de décadas estudiando el arte de la interpretación quedó plasmado en la película. Roger Ebert, crítico cinematográfico, considera que la actuación de Brando como Stanley Kowalski es la más influyente de la historia del cine.

Actor y director se reencontraron en el rodaje de ¡Viva Zapata! (1952). En ella, Brando nos brinda un papel opuesto a los que había interpretado hasta el momento en la que quizás sea su mejor caracterización de un personaje extranjero.

Finalmente, colaboraron en La ley del silencio (1954), una gran película y una de las interpretaciones más matizadas de la carrera de Brando. Ningún otro personaje de su repertorio consigue empatizar tanto con el espectador, puesto que todo el mundo se ha sentido alguna vez como Terry Malloy en aquel taxi.

3. “Quería ir contra el star system, pero se convirtió en una estrella”, Marlon Brando según Peter Bogdanovich.

Terenci Moix va aún más lejos: “Del Brando de Un tranvía llamado deseo (1957) al Brando de Sayonara (1957) hay bastante más que seis años de por medio: hay, sobre todo, la confirmación de una falsedad”.

Brando rechazó todas la ofertas que le llegaron desde Hollywood a raíz del éxito de la representación teatral de la obra de Tennessee Williams, ya que, como muchos de sus compañeros, lo consideraba un lugar donde los actores (y las películas en general) eran solo meras herramientas para ganar dinero. De hecho, mantuvo esta postura hasta el final de su carrera, aunque algunas veces sus contradicciones internas le llevaron a intervenir en proyectos solo por interés lucrativo.

Brando nunca planeó ser una estrella. Es más, a finales de los 40 aún no sabía si querría dedicarse a la actuación. Cuando decidió participar en Hombres (1950), su debut, no lo hizo por el prestigio crítico y académico que podría tener un proyecto de esta índole, sino porque quería reivindicar a esos veteranos de guerra marginados por la sociedad.

Todos los proyectos que separan su debut de su actuación en Desireé (1954) pueden ser considerados proyectos con cierto componente social y que navegan en dirección contraria a la tónica de Hollywood. Sin embargo, su creciente fama le llevó a convertirse en una pieza más del juego, y pasó a ser una cara en un póster, un anzuelo para que la gente fuera al cine en masa. Y aunque su carácter irreverente y desenfado continuaba sin encajar en los arcaicos mecanismos de aquella industria, en las entrevistas se dedicaba a incomodar a los periodistas. Hollywood lo había engullido y había convertido su rebeldía y subversión en un producto más. La pugna no acabó aquí y, a lo largo de su carrera, su actitud antisistema aún daría unos cuantos coletazos más.

4. “Nunca dejes ver al público lo que vendrá después. […] Encuentra una manera de hacerlo que nunca antes haya sido usada”, Marlon Brando en Listen to me Marlon (2015).

Antes de tratar de discernir en qué consistía el método Brando, preguntémonos: ¿Qué lo hacía tan especial? Según Stella Adler, lo que le diferenciaba de los demás alumnos era su capacidad para imitar los movimientos y la voz de la gente de su entorno de una forma muy natural: «Lo asimila todo, incluso el tamaño de tus dientes«. Roger Ebert encontró otra respuesta a la pregunta. Todos los actores contemporáneos de Brando tenían una visión de la interpretación muy académica: aunque estuvieran interpretando a un personaje muy turbio, siempre mantenían una postura y una elegancia interna. Ebert pone como ejemplo el Bogart de La reina de África (1951). En cambio, Marlon no marcaba distancias con el personaje interpretándolo con tics y sobreactuaciones, sino que apostó por mimetizarse y ponerse en el estado mental del personaje. Cuando estás viendo Un tranvía llamado deseo (1951), es difícil imaginar que hay un actor detrás de Stanley Kowalski. El tiempo le está dando la razón. Al ver Julio César (1953), por ejemplo, te das cuenta de la fuerza que aún tiene aquel monólogo, mientras que otras secuencias de otros actores no han envejecido tan bien por su falta de intensidad.

¿Aún no os convence? Pues aquí tenéis al bueno de Brando para que os los cuente él mismo:

Pero ¿en qué consiste el método Brando? Es una nueva forma de interpretar en la que el actor se desnuda emocionalmente para desterrar una verdad que tenía escondida en él y aplicarla al personaje de manera coherente y natural. Ya, ya, esto suena muy bien pero ¿cómo se llega a este estado? Brando lo afrontaba como si se tratara de un deportista: entrenar el estado de ánimo al que quieres llegar para conseguir más fluidez y naturalidad. Antes de cada toma, se cerraba en sí mismo, y con la ayuda de música intentaba encontrar el tono de la escena que tocaba rodar. La clave, contaba el actor, es no llegar al clímax emocional en este entrenamiento, ya que, si no, después no tienes fuerzas en el plató. Una vez allí, utilizaba técnicas de percusión para mantener el estado emocional, es decir, iba repitiendo ritmos con los movimientos de su cuerpo. Brando no tenía en mente una sola manera de afrontar la escena, sino que improvisaba constantemente para encontrar nuevas maneras de hacerla.

El resultado final fue excelente en la mayoría de los casos y sublime en algunas ocasiones, como el siguiente monólogo de Julio César (1954):

5. “Que actores como los que salieron con Brando del Actor’s Studio críen malvas en el cementerio de los olvidados, mientras el mito de Brando ha dado sus raíces y ha tenido sus seguidores se debe primordialmente a que los publicitarios y algunos directores de Brando, sobre todo Kazan, se preocuparon en todo momento de fomentar el erotismo del rebelde”, Terenci Moix en Fotogramas.

Se puede decir más alto pero no más claro. No es la única razón de su resistencia al pase del tiempo, pero es una de las principales. Aportó una nueva dimensión a la caracterización de personajes, lo que les permitía trascender la pantalla y desarmar al público. Su aparición en Un tranvía llamado deseo (1951) supuso una revolución por la capacidad de Brando para seducir al público con cada gesto. Esta seducción estaba muy lejos de la elegancia de los grandes intérpretes de la era dorada de Hollywood y era mucho más carnal, erótica e instintiva. En contraste con su fornido cuerpo, su cara era mucho más frágil y vulnerable. En esta línea, Truman Capote declaró que Marlon tenía cuerpo de deportista, pero rostro de poeta.

Hasta El último tango en París (1972) el actor no alcanzó cotas de intensidad erótica tan altas como las conseguidas en la obra de Tennessee Williams, pero junto con sus colaboradores siguió fomentando el denominado «erotismo del loser». Esta erótica del martirio la encontramos muy evidentemente en La ley del silencio (1954), en las palizas de Salvaje (1953) y en algunas escenas de Piel de serpiente (1960).

Finalmente, esta sexualidad, tan presente en sus personajes, era inherente al actor y, según declara la actriz Sondra Lee, en su juventud Brando era un campo magnético erótico para todos los de su entorno.

6. “- ¿Contra qué te revelas? – ¿Tú qué me ofreces?” Johnny Strabler en Salvaje (1953).

Tal y como hemos mencionado anteriormente, Marlon Brando siempre sostuvo que las películas en las que se involucrase debían gozar de cierta trascendencia social, es decir, que no fueran únicamente vehículos para amasar una fortuna. Y aunque no lo cumpliera siempre (véase La noche del día siguiente, 1968), en su filmografía abundan títulos comprometidos socialmente.

Recuperando el hilo del apartado 3, sus seis primeras cintas (menos Julio César, que tenía otras ambiciones) contenían elementos subversivos para aquella época: desde el retrato de personajes marginados por la sociedad en Hombres (1950), Salvaje (1953) o La ley del silencio (1954), pasando por la mitificación del revolucionario mexicano Emiliano Zapata en ¡Viva Zapata! (1952), hasta la representación de protagonistas guiados por sus pulsiones sexuales y violentas. El caso más icónico es el de Salvaje (1953), ya que revolucionó a la juventud norteamericana, cansada de la estricta moral de la sociedad de sus padres.

En los siguientes años no abandonó este tipo de proyectos, pero los compaginó con otros más convencionales y sin mensaje alguno. De los primeros destacan los ambientados en la Segunda Guerra Mundial, que presentan un nuevo enfoque sobre el conflicto. En El baile de los malditos (1958), Brando interpreta a un oficial nazi, lo que genera contradicciones en el espectador; además, el actor lo humanizó, contrariamente a lo que quería el guionista. Por otra parte, en Morituri (1965) es un aristócrata alemán antibelicista que es forzado por los ingleses a infiltrarse en un submarino alemán. Asimismo, actuó en dos filmes que criticaban la actitud conservadora e intolerante de la América profunda: La jauría humana (1966) (¡no os la perdáis!) y Piel de serpiente (1960), de Tennessee Williams. Finalmente, participó en una serie de películas que reflexionaban sobre el racismo (hablaremos de ellas más adelante).

Finalmente, es importante destacar la labor de producción de cine social de su productora, Pennebaker Inc. Su objetivo: «rodar películas para impulsar el bien en el mundo». Una de ellas fue un documental sobre la ONU para concienciar al público de la angustia que padecen tantos niños alrededor del globo.

7. “Los momentos más felices de mi vida han sido los que pasé en Tahití. Si alguna vez estuve cerca de encontrar la auténtica paz fue en mi isla, entre los tahitianos”, Marlon Brando en Las canciones que mi madre me enseñó.

Según confiesa en su autobiografía, desde adolescente ya estuvo interesado por la diversidad de culturas que habitan en este mundo, y le fascinaba especialmente la gente de las islas de la Polinesia. Por eso, no es de extrañar que su rodaje favorito, en términos de localización, fuera el de Rebelión a bordo (1962). La película fue filmada en Tahití y Brando quedó prendado de la belleza del lugar y de la sinceridad de sus habitantes. Irónicamente, también es considerada la filmación más tortuosa en la que ha participado, debido a las constantes tensiones entre estrella y director, actores y productores. Sin embargo, este ambiente no le impedía tomarse un baño y relajarse durante los descansos.

Aunque este sea el caso más emblemático (hasta se enamoró de la coprotagonista de origen polinesio y se compró una isla cercana a Tahití), su afición por participar en filmes rodados fuera de EE. UU. empezó años antes con La casa de té de la luna de agosto (1956), donde interpretaba a un traductor japonés, con una gran cantidad de maquillaje encima, al servicio de un oficial estadounidense. Asimismo, fue el primero de una serie de títulos en los que había una leve crítica a la gestión norteamericana en otros países. Otro ejemplo es su siguiente filme, Sayonara (1957), igualmente localizado en Japón; sin embargo, esta vez él era el oficial estadounidense que aprendía que no importa que te cases con una persona de otra raza si la quieres realmente. Sí, es del 1957. No es un trabajo demasiado matizado, principalmente por culpa del guion, pero su carisma y el dominio que tenía sobre su cuerpo, que le permitía expresar un estado anímico con un solo gesto, le valieron su quinta nominación al Oscar y la última hasta El padrino (1972).

Posteriormente, viajó a Francia para El baile de los malditos (1958) y Dos seductores (1964); a Alemania para El baile de los malditos (1958); al Reino Unido para La condesa de Hong Kong (1967), La noche del día siguiente (1968) y Los últimos juegos prohibidos (1971); a Italia para Candy (1968) y, finalmente, a Colombia para Queimada (1970). Como podéis comprobar, a finales de los 60, justo antes de renacer a nivel comercial con El padrino (1972), tuvo que irse a Europa a trabajar, ya que las ofertas en EE. UU. escaseaban. También hay en su filmografía filmes situados en el extranjero, pero rodados en Hollywood, cosa muy común en aquella época.

Mención aparte merecen sus caracterizaciones de personajes extranjeros, ya que son sus trabajos más criticados. Y no es que en ellos Brando actué mal, sino que sus acentos (siempre los utilizaba aunque fuera el único en el reparto que lo hiciese) siempre han sido causa de controversia. Mientras algunos fueron muy loados, como el británico en Julio César (1953) o el alemán (el de un alemán hablando inglés, claro) de El baile de los malditos (1958) y Morituri (1965), otros fueron ampliamente desacreditados, como el japonés en La casa de té de la luna de agosto (1956), el británico en Rebelión a bordo (1962), el irlandés en Los últimos juegos prohibidos (1971) o el horroroso indio en Candy (1968).

8. “Yo creía que Brando era un director estupendo. Confiaba en sus ojos.[…] Sabía exactamente cómo enmarcar pictóricamente el rodaje. Siempre nos sorprendía. […] Improvisaba con todo el mundo, incluso con los extras.”, Karl Malden en Marlon Brando, de Patricia Bosworth.

Pennebaker Inc. atravesaba graves problemas económicos debido a la financiación de los proyectos sociales que hemos mencionado en el punto 6. La productora necesitaba producir una película para justificar su existencia. Con dicho propósito, decidieron retomar el proyecto de un wéstern que corría por los despachos hacía tiempo y le dieron un nuevo giro al mezclarlo con el libro The Authentic Death of Hendry Jones, de Charles Neider. El guion sufrió muchas versiones, una de ellas a manos del gran Sam Peckinpah, y esto se prolongó durante el rodaje. Este es el motivo que obligó a Stanley Kubrick, el encargado original de dirigir la cinta y amante de la exactitud y la precisión, a abandonar el proyecto. Finalmente, Brando, sin ningún tipo de experiencia, se puso detrás de la cámara. Existe un rumor que asegura que en el primer día de rodaje se pasó un rato mirando el visor por el otro extremo sin darse cuenta. Este desconocimiento generó un ambiente de constante improvisación en el plató que, como habéis podido leer, gustó mucho a los actores. A quien no le gustó fue al padre de Brando, que gestionaba la productora, ya que la filmación se alargó mucho. La duración final del primer montaje del director tenía 5 horas. Paramount, la distribuidora, se hizo cargo de cortar el filme, debido a que Marlon se cansó y ya estaba actuando en Piel de serpiente (1960), y quitó escenas importantes para hacerla más comercial. Y funcionó.

En el ámbito artístico, El rostro impenetrable (1961) es un wéstern muy moderno y fascinante. Malden opinaba que la versión de 5 horas era una gran tragedia griega y que podría haber revolucionado el género. La crítica, que vio la versión reducida, no opinó lo mismo, y la denunciaron ferozmente. “Una mala película con buenas ideas”, argumentaron. Igualmente, Marlon quedó desencantado con el resultado final, ya que habían editado una película con personajes blancos y negros, cuando él siempre defendió que los seres humanos son ambiguos, filosofía que trasladó a todas sus interpretaciones, como veremos en el segundo artículo.

9. “Frank (Sinatra) es de ese tipo que cuando llegan al cielo se enfurecen con Dios por haberles dejado calvos”, Frank Sinatra según Brando // “Es poco profesional y ridículo al extremo. Arrastraría a un santo al infierno”, Marlon Brando según Trevor Howard.

Pese a que se ha hablado mucho sobre su excéntrico comportamiento en los rodajes (y sobre los conflictos con directores y actores), hay muchas personas con las que ha trabajado que alaban su profesionalidad y su humanidad. Por ejemplo, con Jean Simmons entabló una gran amistad; trabajaron juntos en Desirée (1954) y en Ellos y ellas (1955). También con Karl Malden, con quien colaboró en Broadway, en Un tranvía llamado deseo (1951) y en La ley del silencio (1954). Tenían tan buena relación que no dudó en ofrecerle el rol de protagonista en su debut como director. También mantuvo amistades con Vivien Leigh (Un tranvía llamado deseo), David Niven (Dos seductores), Yul Brynner (Morituri) y Elizabeth Taylor en Reflejos de un ojo dorado (1967).

Sin embargo, el gusto por el morbo nos hace recordar, por encima de los otros casos, aquellas colaboraciones que no acabaron bien, entre ellas las disputas con Glenn Ford para captar la atención de la cámara, la batalla de egos con Frank Sinatra o el deseo no correspondido de Anna Magnani hacia Brando.

Con los directores, los problemas siempre provinieron del odio de Brando hacia la gente que abusa de su poder. El caso más emblemático es su lucha, no física, con Charles Chaplin, uno de los mejores artistas norteamericanos en palabras de Brando, por el carácter despótico del realizador de El chico (1921) en el set de La condesa de Hong Kong (1967).

10. «Hay un hecho de mi vida que siempre me ha resultado sorprendente: nací solo sesenta y dos años después de que en los Estados Unidos un ser humano pudiera comprar a otro ser humano» Marlon Brando en Las canciones que mi madre me enseñó.

Como probablemente sabréis, a partir de medianos de los 50 y hasta finales de los 60 hubo un gran movimiento por los derechos civiles en EE. UU. que pedía la igualdad ante la ley de todos los ciudadanos. Brando, que siempre se solidarizó con las víctimas de los abusos de poder y de las injusticias del sistema, se convirtió en uno de los más importantes activistas de Hollywood y, como dice Patricia Bosworth, utilizó su fama como arma política, apareciendo en la televisión pública y en la radio para dar a conocer al gran público algo que ya sabían pero no querían admitir: que en los estados del sur se estaban cometiendo atrocidades contra los negros desde todos los ámbitos de aquella sociedad. A finales de los 60, su involucramiento fue tal que se planteó dejar la actuación (se encontraba en un momento bajo de su trayectoria) para dedicarse a defender los derechos civiles de los negros. Finalmente no lo hizo, pero decidió participar en un filme llamado Queimada (1969), que trataba de la lucha para obtener la libertad de unos esclavos negros de una isla del Pacífico. Irónicamente, él interpretó a un mercenario británico que primero los ayuda a liberarse pero, una vez instaurado un régimen británico en la isla, se dedica a combatirlos. Como es marca de la casa, Brando dotó al personaje de una ambigüedad que desconcierta al espectador.

Después del asesinato de Martin Luther King, el actor se interesó por el partido Pantera Negra y decidió financiarles durante un tiempo. Siguió asistiendo a actos reivindicativos pero, según declara en su autobiografía, cada vez se sentía más alienado en estos ambientes, ya que, aunque hizo muchos intentos para comprender el dolor que sufrían aquellos individuos, nunca vivió las injusticias en carne propia.

Seguiremos repasando la carrera y vida de este mito en la próxima entrega de este especial sobre el Marlon Brando.

Pau Jané