Producto de una mente misógina y esquizofrénica, de un afilado talento descriptivo cuyo objetivo no es contar historias, sino entender la realidad, August Strindberg crea el personaje de Julia. Una de las grandes figuras femeninas de la literatura del siglo XIX, que ha trascendido su época y su entorno para convertirse en referente de la opresión.

A lo largo de dicho siglo, las promesas de libertad, igualdad y fraternidad propugnadas por la Revolución Francesa habían quedado truncadas. Tal y como diría Kolakowski, no sólo no favorecen la ansiada emancipación sino que “promueven el sometimiento”. El mundo burgués, y sus rígidos principios, comienzan a ser cuestionados desde la filosofía y las artes: la promesa de la “felicidad ilustrada” ha fracasado. El realismo y el naturalismo (influidos por corrientes como el positivismo y el evolucionismo) analizan el mundo con precisión y (pretendida) objetividad. En el teatro y la novela la profundidad de los personajes, su psicología, la influencia del entorno (el contexto social) tienen como objetivo conocer la realidad, analizarla y desmenuzarla. Se cuestionará el sistema de clases, el liberalismo económico, la desigualdad de la mujer… En definitiva, una época de cambios y contradicciones. Strindberg definirá su obra como naturalista y argumentará en defensa de esa pretendida objetividad. Pero traiciona sus propias intenciones al partir de una verdad científica subjetiva: la inferioridad de la mujer a la que define como “absurda porque una forma poco desarrollada, regida por las leyes de los rumores, siempre nacerá poco desarrollada y nunca podrá alcanzar al líder (…) ¡Nunca! (…) Ni con ayuda de la misma educación, del mismo derecho al voto (…) dos líneas paralelas jamás podrán tocarse”. Y para Strindberg la línea de la mujer está claramente por debajo de la del hombre. Del mismo modo cuestiona la división de clases y las diferencias genéticas que justifican la nobleza, aunque finalmente, triunfa el honor y la diferenciación social sobre cualquier rebelión. Pero en su obra Strindberg, da la palabra a los sometidos, da la palabra a las mujeres y en su afán de interiorizarlas y dotarlas de una psicología real, los personajes se le escapan, le superan y cobran vida propia: se enriquecen por, y a pesar de, la intelectualidad y experiencia de su creador. Julia es fruto de una contradicción inviable. Educada por su madre como un hombre para no necesitarlos y poder odiarlos y educada en los principios del honor por su padre, vive la falsedad social con la peor de las condenas: ser consciente de ello. La única salida que encuentra es la autodestrucción.

LIV ULLMANN, más conocida como actriz de numerosas películas de INGMAR BERGMAN que como directora, y símbolo feminista de los años setenta, realiza una nueva adaptación cinematográfica de la obra del dramaturgo sueco. Ya lo intentó hace años con “Casa de muñecas”, de Ibsen, otro icono del feminismo nórdico, pero el proyecto se frustró. LA SEÑORITA JULIA es un drama social expuesto desde el análisis de la intimidad. La acción se desarrolla, básicamente, en la cocina de la casa de campo de un conde (en este caso irlandés) con tres personajes presentes y varios ausentes que acaban convirtiéndose en los desencadenantes de los hechos. Entre los ausentes se encuentran, por un lado, el propio conde, representante de un mundo jerarquizado y garante de un orden inexorable que somete sin necesidad de intervenir. Por otro lado, el pueblo, representado por el resto de los criados de la casa. Oímos sus gritos, sus burlas…, reflejan una sociedad cruel e ignorante que no admite a aquellos que olvidan el lugar que les corresponde. Son las dos grandes armas de la opresión que pesarán sobre los protagonistas a lo largo de toda la obra hasta obligarles a someterse.

La trama del relato se reduce a un duelo psicológico entre Julia, hija del conde e interpretada por una magnífica JESSICA CHASTAIN (EL ÁRBOL DE LA VIDA, CRIADAS Y SEÑORAS), y John, criado de la casa, al que da vida COLIN FARRELL (MINORITY REPORT, ESCONDIDO EN BRUJAS, ÚLTIMA LLAMADA). Según Strindberg, “es un drama psicológico moderno en el cual los movimientos más sutiles del alma deberían reflejarse desde el rostro más que a través de gestos y ruidos”. Y esto lo consigue magistralmente CHASTAIN, en cuya mirada vemos pasar el miedo, el orgullo, la desesperación… en fragmentos de segundo y cuyos movimientos expresan la elegancia y el orgullo de su condición, la seducción, la humillación, el dolor, la derrota… Una interpretación llena de dificultades que ella solventa con increíble naturalidad. No se puede decir lo mismo de su compañero, que se ve desbordado en un papel lleno de sutilezas que no ha sabido interiorizar. Sus miradas y jadeos están lejos de la inteligencia de sus palabras. Lo único que aporta es su acento irlandés y conseguir agotarnos en la pantalla.

Pero esta desunión entre la expresividad y el texto que padece FARRELL no es sólo culpa suya. ULLMANN parece querer dotar a toda la obra de una intensidad que no le corresponde, el duelo verbal refleja una sutil lucha de poder que en la película pretende convertirse en gestual y físico y que acaba desvirtuándolo. Julia desciende a la cocina buscando una salida a una existencia absurda, pero en el fondo parece saber que es un descenso al infierno, que lo que está precipitando es su autodestrucción, “la vida, las personas, ¡todo es un lamento que nos lleva y nos lleva hacia el mar, hasta que se hunde, se hunde!”, nos dice Julia. John ve en Julia un instrumento para salir de su agujero social, pero su corazón es el de un esclavo: “Yo quiero subir, subir hasta lo más alto (…). Todavía no he llegado, pero algún día lo haré, aunque sólo sea en sueños”. Y lo que vive esa noche de San Juan es sólo un sueño.

La película no consigue salir de la atmósfera teatral y limita las posibilidades del lenguaje cinematográfico a dos aspectos. Por un lado, enriqueciendo el simbolismo de la imagen: la escalera que asciende a la parte noble de la casa y que resulta infranqueable para John, el bosque como lugar de libertad, el túnel que conduce a la salida pero también a un medio hostil… Por otro lado, ampliando de forma forzada los espacios en los que se desarrolla la escena, de manera que sólo consigue desvirtuar su significado real. La cocinera, Kathleen, interpretada por SAMANTHA MORTON, aparece en la obra como contrapunto de la protagonista: ella es un ser sometido que acepta sin cuestionarla su situación y que a la vez se convierte en vigilante del orden. En la obra de Strindberg duerme durante el duelo de los protagonistas para sentenciar después sus actos sin necesidad de conocer razones. Sabe cómo deben ser las cosas porque se mueve por la fe, por la ignorancia de aquellos que saben hasta dónde tienen que saber. ULLMANN no respeta esa distancia y hace a la cocinera protagonista silenciosa del duelo, alterando su papel original. La diferencia entre Julia y Kathleen es que a aquella le enseñaron a cuestionar, ha perdido la fe. Sólo puede ser condenada. Strindberg se traiciona al devolver todo a un orden que pretende criticar pero lo hace a través de un dramático final que queda como denuncia de un mundo cuyo final se acerca. John recupera su lugar servil y Julia, en un último acto de honor, propio de su noble estirpe, se quita la vida uniendo su destino al dramático final de las heroínas de las tragedias. Simbolizada como una Ofelia ahogada entre las flores, “la que deliberadamente ha conspirado contra su propia salvación”, ofrece una sobrecogedora escena final de esa mujer “incapaz de su propia angustia” a la que sólo se deja una salida.

LO MEJOR:

• Siempre es de agradecer la valentía de llevar al cine las grandes obras de la literatura, referentes de la cultura, que reviven en cada aproximación
• La magnífica interpretación de JESSICA CHASTAIN  que consigue reflejar en su rostro la tormentosa psicología de la protagonista
• Ampliar la expresividad de la obra a través de la simbología que permite el cine. El referente a la Ofelia de Hamlet es la mejor aportación de la adaptación
• La fotografía e iluminación con citas pictóricas que captan un ambiente intimista

LO PEOR:

• La intensidad no se atiene a las necesidades del diálogo y tiende a distorsionar su contenido
• La agotadora interpretación de COLIN FARRELL incapaz de interiorizar el sentido del mensaje y matizar la riqueza del duelo dialéctico
• Algunas transformaciones, aparentemente menores, faltan al espíritu de la obra y a veces parecen pretender ir más allá

Marina Calvo