Coincidiendo con la entrega del Premio Príncipe de Asturias de las Artes a MICHAEL HANEKE el próximo viernes 25 de octubre,  se estrena este documental sobre la figura del director de cine austríaco, icono del cine europeo más realista y perturbador.

El artífice de esta difícil aproximación es el reconocido documentalista YVES MONTMAYEUR que ya cuenta con experiencia en documentales sobre personalidades como IN THE MOOD FOR DOYLE(2007) sobre el director australiano CHRISTOPHER DOYLE, JOHNNIE GOT HIS GUN! (2010) sobre JOHNNIE TO o ABSOLUMENT CINEMA: JULIETTE BINOCHE (2000).

En la película hace un recorrido por la filmografía más relevante de HANEKE para mostrar los objetivos de su cine, sus opiniones, miedos y obsesiones, a través de conversaciones y extractos de su vida. Además participan actores recurrentes de sus películas como JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, ISABELLE HUPPERT, ENMANUELLE RIVA Y JULIETTE BINOCHE.

Siempre es interesante conocer la cara oculta del proceso creativo, pero lo es mucho más en el caso de un director que se caracteriza por su intencionalidad en el análisis más cercano e incómodo de la realidad más próxima y por lo inquietante (y a veces oculto) de sus mensajes. Tal y como lo describe Haneke en el documental, en su proceso creativo hay dos fases definidas que apelan a mecanismos distintos; en una primera fase, más intelectual, se estructura la historia, las bases de lo que se va contar y los objetivos últimos de la película. La segunda fase, la escritura del guión, es una labor que se realiza desde la emoción, porque sólo desde ella se puede captar esa realidad, “al escribir el guión yo mismo me sorprendo y me emociono”.

Es consciente de hacer un cine diferente frente al cine comercial o como él lo llama “el cine de lo trivial”, que le “encajona” desde la óptica de la mayoría. Así lo refleja en su película 71 FRAGMENTOS DE UNA CRONOLOGÍA AL AZAR (1994), contestación necesaria de la profundidad a la superficialidad. Esta última película de su trilogía de “la glaciación emocional” (las otras dos fueron EL VÍDEO DE BENNY (1992) y EL ÚLTIMO CONTINENTE (1989)), muestra una realidad reconocible cargada de una violencia oculta, de vicios asumidos sin conciencia y absorbida por una cotidianidad aliviadora que él se encarga de eliminar. Haneke es el máximo exponente de este cine (con otros representante austríacos como ULRICH DEIDL autor de la reciente trilogía PARAÍSO) que radiografía la sociedad burguesa para destapar sus miserias y desnudarla fríamente y sin piedad. Es un cine incómodo que cuestiona y obliga a mirar destripando hasta el extremo lo que tanto cuesta ocultar.

Sus técnicas son  necesariamente instrumentales, siempre al servicio de la transmisión de la idea, huyendo del efectismo tan presente en el cine más comercial. Con largos planos secuencia que obligan a una narrativa perfecta, su posición se centra en el actor, es desde él donde encuentra el camino de la expresión y sabe que “en estos planos largos los actores se sienten más cómodos porque pueden desarrollar sus emociones, sobre todo los actores que vienen del teatro”. Haneke trabaja con sus actores, de hecho no puede parar quieto, repite acciones con ellos hasta encontrar el grado, el ritmo, el gesto que plasme lo que quiere decir. En esa línea se dirigen sus trabajos en La Escuela de Cine de Viena, donde el documental nos muestra ese proceso de búsqueda conjunta que necesariamente debe contar con la entrega y la complicidad del actor. Tal y como explica la actriz ENMANUELLE RIVA “no trabaja sólo desde el campo visual, trabaja de oído”. Y él lo confirma al hablar del rodaje de LA CINTA BLANCA (2009)  realizado en su alemán natal que le hace sentir “más cómodo y le da un control del entorno” desde el que su visión se hace más precisa. El principal objetivo de esta técnica es “limpiar de lo innecesario y dejar lo concreto”, oculta sus mensajes para dejar las imágenes mínimas que nos los sugieran, que nos interpelen sin preguntas directas. Reconocemos lo que dice porque lo único que hace es quitar el velo y mostrar. Pero la interpretación está en el espectador. En repetidas ocasiones se muestra molesto cuando las preguntas del entrevistador pretenden que haga una interpretación de la película. Ese es el objetivo de su cine, dar las claves para obligar al espectador a contestarse. Todo su esfuerzo se centra en borrar cuidadosamente aquello que sobra que no es necesario para cumplir su objetivo, un objetivo que lleva al minimalismo al máximo.

Pero esta implicación con los actores no quiere decir que rodar con Haneke sea fácil. Le vemos en distintos momentos en que se muestra colérico y saca directamente de la escena a extras que no cumplen su papel, repite y repite hasta que consigue la intensidad y el gesto que busca. Cada detalle está cuidado al máximo con una precisión de ingeniería que se refleja en las palabras de otro de sus actores asiduos, JEAN-LOUIS TRINTIGNANT, que afirma que a pesar de que le habían dicho que rodar con él era una experiencia gratificante, no lo es, es un sufrimiento “le tenemos miedo”. O desde el punto de vista de ISABELLE HUPPERT, rodar con Haneke es una búsqueda conjunta y difícil que requiere mucha compenetración, pero cuando se consigue es brillante.

Sus obsesiones se exponen a partir del repaso de su filmografía más relevante. En FUNNY GAMES (1997) destapa la violencia oculta de una sociedad que en apariencia la rechaza. Pero es una violencia de tal crueldad que enfocó a los actores que la cometían desde una actitud cómica para que pudieran interpretarla, consiguiendo un resultado más inquietante (al estilo de LA NARANJA MECÁNICA de KUBRICK, basada en el impactante libro de Anthony Burguess, precursor entre otros de esta visión despiadada de la sociedad moderna). Además ese mal no es algo lejano del que nos podemos sentir a salvo como simples observadores, está en nuestro propio vecino, no nos permite distanciarnos. Esta misma idea de aproximación del mal la refleja en EL TIEMPO DEL LOBO (2003), película catastrofista que a diferencia de otros enfoques más habituales pretende recrear una situación factible. Todo para atrapar al espectador en una realidad que se impone y se reconoce en su lado más oscuro y lúgubre.

En LA CINTA BLANCA recurre a sus recuerdos de un periodo difícil de la historia y se atreva a tocar el tema del nazismo, visión que generó gran polémica. Rodada en blanco y negro “porque así son mis recuerdos de aquella época” vuelve a exponer la crueldad en un tiempo de horror, pero alterando los puntos de vista. En esta ocasión, al igual que en FUNNY GAMES se atreve con lo intocable, porque en su cine no hay intocables, y la violencia se ejerce también sobre niños y animales. Impactante la escena que recrea el documental de la gallina decapitada que salta y corre hasta morir (escena real).

En LA PIANISTA (2001) se pone de relieve la importancia de la música en toda su filmografía y en su vida que para él “el modo de comunicación más directa e inmediata después del sexo”. Y en AMOR (2012) se plantea la dignidad en una muerte rodeada de dolor y sufrimiento porque “lo que más miedo me da es el dolor físico”. En ella también desarrolla su interés por el tema de los sueños y la dificultad y el gran reto que supone reflejarlos en el cine.

Es en definitiva un cine que vuelve a plasmar la falta de capacidad de amar de una sociedad enferma que sólo oculta sus vicios si solución de continuidad. Pero como dice en sus últimas palabras “el amor no es fácil, no se nos concede a todos”.

LO MEJOR:

• Se trata de una visión cercana y humana de una personalidad interesante y compleja que aporta las claves para conocer mejor su cine

LO PEOR:

• Será difícil que atraiga a aquellos que no conozcan previamente sus películas y tengan interés por ellas

Marina Calvo