Las obras de Shakespeare han sido para mí una pasión desde que fui lo suficientemente grande como para tener pasiones. Lo sé, es casi un cliché. Pero sus historias son imborrables, estandartes de un lenguaje y una musicalidad, y transmisoras de intimidad y subtexto a través de los siglos. Porque, pese a los 400 años que nos separan de ellas, cada obra de Shakespeare está ahí para abrir un debate sobre la condición humana, sobre cómo somos y cómo nos sentimos. MACBETH, dirigida por JUSTIN KRUZEL, y que se estrenó el día de Navidad en cines españoles, es quizás la adaptación que ha sabido plasmar con mayor atino la inconmensurable grandeza del texto de Shakespeare. Desde su cuidada fotografía a su coreografía de batalla, pasando por el trabajo de adaptación y el INCREÍBLE trabajo de Fassbender, Cotillard y el resto del reparto, todo está al servicio de la narrativa y del Gran Mensaje que transmite el mayor tratado sobre el carácter cíclico (y kármico) de la violencia, los peligros de la ambición desmedida, la culpabilidad, la vigilancia paranoica, y el vacío existencial que siente el ser humano ante las catástrofes. Pero sería necio si negara el hecho de que directores como POLANSKI o WELLES hicieron un trabajo superlativo al aportar sus propias visiones de la obra.

Pero antes de tratar los precedentes de esta monstruosidad fílmica que nos llega desde las islas británicas, me gustaría intentar desentrañar los misterios, los aciertos y las grandezas de Macbeth. Uno de los elementos más importantes de esta obra magna de Shakespeare es, evidentemente, el arco de personajes. El héroe trágico de Shakespeare (y eso es una tendencia clara que se repite durante toda su literatura) es destruido porque hay algo en él que contribuye a su propia destrucción: sus errores son los que marcan su destino. Macbeth, barón de Glamis, empieza la obra siendo un guerrero excepcional, un secuaz implacable del rey Duncan de Escocia preparado para dar la vida por su patria: un hombre bueno que evita con la maestría de su espada la invasión noruega en una cruenta batalla. Nada en él parece indicar que la traición y la crueldad acaben siendo sus cualidades definitorias al final de la obra, y son dos los factores que le convierten en el ser determinado a pasar por encima de cualquiera para conseguir sus objetivos en la segunda mitad de la obra.

Primero, la ambición intrínseca del personaje, despertada por esas tres brujas que le profetizan su nombramiento como barón de Cawdor y posterior reinado de Escocia (acto I escena 3: All hail Macbeth! hail to thee, thane of Glamis! All hail Macbeth! hail to thee, thane of Cawdor! All hail Macbeth! thou shalt be king hereafter! / ¡Salve Macbeth, barón de Glamis! ¡Salve Macbeth, barón de Cawdor! ¡Salve Macbeth, que serás Rey!). Shakespeare, mago de la metáfora, convierte a las brujas en una especie de ‘voz interna de Macbeth’: ellas sentencian a Banquo al afirmar que (al contrario que Macbeth) «engendrará reyes, más no lo será» (I, 3), le aconsejan que tenga cuidado con Macduff (IV, 1), y refuerzan su ego al vaticinar que «ningún hombre nacido de mujer podrá dañar a Macbeth». La ambición de Macbeth alimenta su culpa, su culpa a su paranoia, y su paranoia al vacío existencial que no hace más que llevarle de cabeza a la muerte. Una gran muestra de esta transformación es el banquete tras el asesinato de Banquo, en el que un Macbeth carcomido por los remordimientos tiene visiones del espectro de su amigo y ahuyenta a los nobles invitados a su cena. Cuando se encuentra solo con Lady Macbeth, él afirma que está «tan adentro en un río de sangre» que si se estancara «no será más fácil volver que cruzarlo», tomando conciencia de su propia ambición y enajenación mental (III, 4).

El segundo factor que convierte a Macbeth en una diabólica máquina de matar reyes, nobles y amigos, son el amor y la confianza que tiene depositadas en Lady Macbeth (su mujer, de la que hablaré más adelante), cuyas insinuaciones e ideas acaban obligando a Macbeth a cambiar de hombre de honor a ser inmisericorde. El punto central de esta tragedia es la ambición de poder y la codicia, una historia sobre cómo la pasión puede transformar a un hombre y arrastrarle junto a numerosas vidas en su caída a los infiernos: todos los que presentan una amenaza ante el reinado de Macbeth son perseguidos y asesinados a sangre fría por sicarios del rey.

Aunque también es importante señalar que una parte importante de la historia se basa en la concepción de que el amor puede ser usado como arma en beneficio propio. Lady Macbeth es la que tras oír en boca de su marido la profecía de las brujas sentencia a muerte al Rey Duncan (I, 5: O, never sun shall that morrow see! / ¡Ah, nunca verá el Sol de ese mañana!), y la que, cuando él reflexiona sobre la moralidad del asesinato que debe perpetrar para ser rey, le provoca insinuando que no atreverse a aprovechar la oportunidad que le ofrece el destino le convertiría en menos hombre (I, 7: When you durst do it, then you were a man […] Nor time nor place did then adhere, and yet you would make both: they have made themselves, and that their fitness now does unmake you / Cuando te atrevías eras un hombre […] Entonces no ajustaban el tiempo ni el lugar, más tú querías concertarlos; ahora se presentan y la ocasión te acobarda). El arco de Lady Macbeth es apasionante, por ser totalmente complementario al cambio que experimenta Macbeth: la conocemos como a alguien frío y calculador que acaba por instigar el regicidio, una mujer segura de sí misma, con dotes de mando y que no se amedrenta ante su esposo ni ante la idea de manipularle para su bien. Le caracterizan, por tanto, la fortaleza y la maldad. Pero a medida que nos adentramos en la narración y ella se da cuenta de que ha llevado a Macbeth a la paranoia y la locura, su fortaleza se convierte en debilidad, y toda su maldad se redirige hacia remordimiento y culpabilidad (V, 1: Will this hands never be clean? […] Here’s the smell of the blood still: all the perfumes in Arabia will not sweeten this little hand /¿Volverán estas manos a estar limpias? […] Aún queda olor a sangre. Ni todos los perfumes de Arabia darán fragancia a estas manos mías), que la acabarán carcomiendo por dentro y matando de pena.

Ambos arcos de personaje (Macbeth y Lady Macbeth) se retroalimentan entre sí: a medida que él se vuelve malo y despiadado, ella se siente más y más culpable, y la transformación de Macbeth solo es completa cuando ella muere. Cuando le llega la noticia de la muerte de su esposa, la primera reacción de Macbeth es afirmar que no es un buen momento para esta muerte, puesto que no habrá tiempo para velarla (V, 5: She should have died hereafter; there would have been a time for such a word): el amor infinito e incondicional que siente por Lady Macbeth en el acto I se ha acabado por convertir en un sentimiento innecesario en el acto V. Macbeth suelta un soliloquio nihilista sobre la banalidad y la violencia de la vida (V, 5: Life […] is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing / La vida […] es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada), y acto seguido, ebrio de ambición, se lanza a la batalla a acabar con los enemigos que le acechan. Como ya sabemos, Macbeth muere a manos de Macduff (que sacia su sed de venganza), cumpliendo así las predicciones de las brujas.

Como otras famosas tragedias de Shakespeare (ahí está el cuerpo del trabajo de KENNETH BRANAGH), MACBETH ha sido adaptada al cine en numerosas ocasiones. Sin tener en cuenta las teatralizaciones en los albores del Séptimo Arte, ni las obras descatalogadas como el experimento de arte y ensayo dirigido por ALEXANDER ABELA y LADY MACBETH EN SIBERIA de ANDREZJ WAJDA o las versiones televisivas de la BBC, la obra nos ha brindado al menos cuatro adaptaciones interesantes muy diferentes entre sí: la versión de ORSON WELLES (1948), la de AKIRA KUROSAWA (1957), la de ROMAN POLANSKI (1971), y la de BÉLA TARR (1982) para la televisión húngara. También existen las adaptaciones que merecen un punto y aparte por destruir en su integridad la grandeza de la obra. La versión australiana de GEOFFREY WRIGHT, por ejemplo, que convierte a Macbeth en un pandillero de poca monta y a la poderosa y manipuladora Lady Macbeth en una yonki de tres al cuarto, es un claro ejemplo de este grupo de películas al que me refiero, que falla desde el casting hasta el tiroteo del clímax.

En el MACBETH de ORSON WELLES, el deplorable planteamiento económico de la productora llevó al director a convertir la obra en una lucha contra las inclemencias atmosféricas. WELLES sitúa la obra en un universo visual fantástico, obsesivo, oscuro, en los exteriores de un castillo en ruinas, dándole así un carácter místico y reforzando la visión más «mágica» que aportan las brujas a la obra, al contrario que TRONO DE SANGRE, la dirigida por el japonés AKIRA KUROSAWA, que apela al carácter de ambición podrida de los personajes situándolos en una tierra yerma y de paisajes desolados. La acción transcurre en el Japón feudal, en tiempo de guerras civiles, y la profecía (en vez de ser dictada por tres brujas) es transmitida al protagonista, interpretado por MIFUNE, por un espíritu del bosque. Lo más interesante de esta versión (además de convertir a Lady Macbeth en una madre frustrada) es la exageración dramática característica del cine nipón, que aporta a las escenas más duras de la obra original una teatralidad extra y una mitificación maravillosas.

La visión ultraviolenta de 1971 (dirigida por un POLANSKI profundamente afectado por el asesinato de su mujer embarazada) destaca también por la juventud de los intérpretes de los protagonistas. El tradicional deseo descontrolado de poder es, en esta versión, una extensión del descontrolado deseo sexual de los jóvenes Macbeth y Lady Macbeth, enérgicos, insaciables, y maquiavélicos personajes. Otro de los aciertos de la versión de POLANSKI es que supo ver el carácter cíclico de la historia. Tras la decapitación de Macbeth y posterior proclamación de Malcom (hijo de Duncan) como nuevo rey de Escocia, su hermano Donalbain se resguarda de la lluvia en el mismo escenario donde las brujas profetizaron el destino del protagonista al principio del filme, dejando la puerta abierta al mal para que vuelva a condicionar el destino de los seres humanos, y un mensaje de desesperación para la humanidad: la ambición y la avaricia nos alejan y nos alejarán del fin de la violencia entre nosotros.

De un corte más experimental es la versión de BÉLA TARR (1982), que divide la obra en dos secuencias: un prólogo de cinco minutos y el cuerpo de la obra, de cincuenta y siete, ambos rodados en un solo plano. Aquí, los personajes son espectros que divagan por las entrañas de un castillo, arropados por la oscuridad y las tinieblas, y a los que no se les aplican limitaciones de tiempo o espacio. La gran tragedia de Shakespeare es interpretada desde un punto de vista psicológico e introspectivo: la puesta en escena no es un capricho estético sino una necesidad narrativa del húngaro, que encierra a Macbeth en primeros planos claustrofóbicos mientras este deambula por el laberinto de cimientos roídos y pensamientos envilecidos y enajenados. Quizás no es una obra para todos los paladares pero, el que menos, va a disfrutar de un interesante viaje a la mente humana.

Las adaptaciones de Macbeth que aquí he marcado como interesantes tienen, pese a sus diferencias, algo en común. Lo que he dejado de señalar en las últimas casi dos mil palabras es que, a la postre, esta obra magna de Shakespeare es una tragedia sangrienta sobre la lucha de un protagonista contra sí mismo: más allá de la maliciosa Lady Macbeth, o el honor del rey Duncan, la historia al final se reduce al ambicioso Macbeth contra sus brotes de ética. Y la única conclusión posible de esta «batalla» se plasma en cada línea del drama centenario y se traslada a cada secuencia de sus adaptaciones. Predominan las escenas nocturnas, lúgubres, deprimidas, con constantes invocaciones a las tinieblas, torpes criaturas de la oscuridad y una atmósfera sofocante de constante pavor, duda, horror y congoja. Las brujas aportan el carácter tétrico a la trama; Lady Macbeth es el impulso necesario para hacer caer al abismo a su marido, y la muerte de todos los protagonistas es la cuadratura del círculo-virtuoso que nos lleva a la terrible conclusión de la obra: el mal es un hecho de permanencia inevitable, y la ambición un gusano que carcome la humanidad del interior del alma humana.

Pol Llongueras