Carla Simón está llena de historias familiares. Es su tema, y no es para menos, pues su experiencia personal no es la más habitual. El verano de 1993 marcó su vida al tener que afrontar una perdida, una nueva familia y un brutal cambio de entorno. De Barcelona al campo, del campo a estudiar comunicación audiovisual, y de ahí a la London Film School. Menuda biografía.

Ahora debuta con Verano 1993, una de las mejores óperas primas que hemos visto en mucho tiempo, y en El Palomitrón hemos tenido la oportunidad de hablar con ella. Y sí, es tan encantadora como su película.

Vamos a empezar por el principio. Tu principio cinematográfico. Después del verano de 1993, ¿cuándo siente Carla Simón esa atracción por el cine?

C.S.: Cuando hacía segundo de bachillerato hice una asignatura llamada Imagen. En ese momento quería ser periodista, pero analizamos algunas películas y me di cuenta de la capacidad del cine para hablar de temas profundos mientras te cuenta una historia aparentemente superficial. Me acuerdo de que analizamos Código desconocido, de Haneke. Yo había visto la película, pero de repente todo lo que había detrás resultaba mucho más grande.

En 2011 recibes una beca para estudiar en la London Film School. Allí diriges Lipstick, un corto que cuenta la historia de cómo unos niños se enfrentan a la muerte por primera vez, el tema principal de Verano 1993. ¿Cómo trabajas un tema tan duro y complicado? ¿Te dejas llevar por los personajes o siempre tiendes a acercarte a tu propia experiencia?

C.S.: Cuando hice Lipstick me apetecía mucho trabajar con niños, y como la historia era bastante inventada no cerré mucho el guion, sino que lo adapte a la personalidad de los niños. Ahora con Verano 1993 ha sido al revés. Los personajes estaban definidos y buscaba niñas que se parecieran. Siempre con la idea de que a un niño no le puedes pedir que construya un personaje. Iba con la idea de que pudieran ser ellos mismos, pero con la capacidad de jugar al actuar.

Tu estilo en la dirección, con cierto lirismo y dejando una libertad muy natural a la cámara, parece especialmente trabajado. ¿Mientras escribías el guion ibas decidiendo el tono con el que dirigirías o eso llego más tarde?

C.S.: Fue bastante en paralelo. De hecho, a nivel cinematográfico se transformó mucho. Incluso el guion fue cambiando en función de decisiones visuales.

Yo al principio me imaginaba un estilo mucho más estilizado, partiendo de El espíritu de la colmena como referencia. Entonces alguien me dijo: “Pero, Carla, ¿si lo planteas así no te parece que va a ser una peli sobre tus recuerdos en vez de una sobre el presente de la niña?”. Entonces empecé a pensar que, si lo hacía así, a nivel emocional podía no funcionar.

Reflexioné sobre el cine que me gustaba, y era el cine con un toque muy naturalista, que habla de lo cotidiano y parece pequeños retratos de la vida. Decidí cambiar la idea y contarlo desde el punto de vista y el presente de la niña, así que la idea visual se transformó hasta ser lo que es ahora, una cámara muy imperfecta.

De alguna manera eso se retroalimentó con el guion. Si leo la primera y la última versión parecen películas distintas.

Una de las cosas que más nos ha gustado de la película es el diseño sonoro. Más allá del peso de sonido que tiene la naturaleza, en varias ocasiones cierras una secuencia en silencio y por corte abres la siguiente con una explosión de sonido, creando mucho impacto en el espectador. De hecho, el final de la película se basa en un concepto similar. ¿Cómo ha sido este trabajo sonoro?

C.S.: Soy muy fan de ese tipo de cambios bruscos. Me parece que marcan mucho la sensación de pedazos de vida, que para mí era importante para mantener la sensación de fragmentación, que es como funciona la memoria. Y sonoramente esto ayudaba mucho para marcar la separación entre todos estos momentos.

Además, al narrar con el punto de vista de la niña quedaba todo un mundo fuera de campo y se tenía que trabajar muy bien. Porque hay cosas que los niños no perciben de la misma manera, y había muchas cosas que yo quería contar en el fuera de campo.

Y luego la naturaleza. Para mí fue un cambio muy fuerte pasar de vivir en la ciudad a vivir en un pueblo, así que creía que tenía que tener este carácter poético pero a la vez amenazador.

A mí me encanta el cine de Lucrecia Martel y su trabajo sonoro. Nuestra peli no se le parece, pero realmente a nivel de sonido su trabajo es increíble.

Decía Hitchcock esa famosa frase sobre no trabajar con niños, animales ni Charles Laughton. Nos parece que con este último no has trabajado, pero en Verano 1993 hay animales y niños. Además, Laia Artigas y Paula Robles son muy pequeñas. ¿Cómo fue el casting?

C.S.: Fue largo. Yo disfruto mucho el casting porque creo que puedes aprender mucho sobre lo que buscas.

Vimos a muchas niñas y me di cuenta de que no había tantas que entrarán en el juego como quería. De todas las que vimos para el personaje de Frida a lo mejor había cinco que encajaran, y por eso les hacía tantas preguntas personales para ver cómo eran y si se parecían al personaje. Y de entre todas Laia me pareció que era la que tenía más fuerza, creo que tiene una mirada muy ambigua. Nunca sabes lo que está pensando, a veces puede parecer muy buena, a veces muy mala… Tenía toda esa ambigüedad que me parecía muy interesante para el personaje.

Laia fue la penúltima que vimos, y me encantó, pero estaba muy saturada para ponerme a chillar “¡sí, es ella!”. Hicimos muchas rondas, pero cuando juntamos a Laia y Paula lo tuvimos claro, eran ellas.

¿Y una vez escogidas, como afrontaste los ensayos y el rodaje?

C.S.: Para mí era muy importante que ellas se creyeran lo que estaban haciendo, y para conseguir eso había que crear un mundo. Estuvimos dos meses en Barcelona viéndonos muy a menudo y hacíamos improvisaciones previas al verano del 93. Por ejemplo, un día hacíamos que Esteve y Marga la iban a buscar al cole porque su madre estaba en el hospital. Con Laia trabajamos mucho esa idea de que su madre estaba enferma.

De alguna manera, en el rodaje podías decir: “¿Te acuerdas cuando hicimos esto, cuando fuimos a comprar?” Había unos recuerdos, unos referentes. Al final es eso, pasar tiempo juntos.

En rodaje vi una película que se llama Ponette, de Jacques Doillon. Es muy bonita, y viendo el documental de cómo lo hizo vi que él hablaba todo el rato durante el rodaje. Les iba dictando a los niños lo que tenían que decir y hacer. Fue un método que me fue muy bien. En las escenas más cerradas yo les decía las frases y en las escenas de juego les dejaba improvisar un poco más el diálogo.

Con niños no puedes rodar más de 6 horas, que es poquísimo frente a las 12 de un rodaje normal. ¿Alargó eso el rodaje?

C.S.: Paula podía seis y Laia también, hasta el final del rodaje, que pudimos rodar ocho horas con ella. Fue duro rodar en seis semanas todo, pero ¿alargarlo? ¡Ojalá! No teníamos presupuesto para más tiempo.

¿Te dejaste cosas fuera, en edición o por no poder rodar?

C.S.: Yo peleé mucho junto a los ayudantes de dirección para poder rodar casi todo el guion. Se quedaron tres escenas fuera, así que luego por esas escenas y por algunas rodadas demasiado rápido hubo toda una línea de la historia que se quedó fuera de la película.

Había una trama relacionada con los amigos del pueblo que tuvimos que sacar. Esto siempre duele, pero en montaje nos dimos cuenta de que para seguir el proceso psicológico de Frida era importante mantenernos siempre cerca de la familia.

Volviendo al reparto. David Verdaguer y Bruna Cusí están fantásticos y tienen una naturalidad increíble con las niñas. ¿Les diste alguna clase de indicación especial? ¿Llegaron a conocer a tus padres (si es que sus personajes se parecen)?

C.S.: Sí, sí se parecen. Conocieron a mis padres y Bruna habló mucho con mi madre.

David y Bruna fueron mis aliados durante todo el proceso. Yo les conté cómo quería trabajar con las niñas y, al principio, era un poco raro. Yo decía: “Vamos a ir a dar un paseo”, y pensaba que me llamarían loca, porque normalmente no ensayas así con los actores (risas). Pero ellos entendían que ese era mi método y les parecía bien. Fue un proceso muy cómodo. Y con el guion igual, yo les pedía que no lo memorizaran demasiado para estar más naturales con las niñas.

Creo que para un adulto darse cuenta de que las niñas son lo principal y que ellos no están en plano no es fácil, pero lo llevaban bien. Y al trabajar con las niñas se olvidaban de ellos mismos, que cuando actúas es algo muy bonito.

Sentimos mucha curiosidad por si algún niño te ha dado su opinión sobre la película.

C.S.: Niños muy pequeños, no. Adolescentes, sí. Tuvimos una sesión increíble con los alumnos de Cine en curso, vieron la peli y me hicieron unas preguntas muy interesantes. Creo que les hace pensar sobre las relaciones familiares, sobre sus hermanos especialmente.

En Cannes fue a una sección paralela con adolescentes y algunos me dijeron que no entendían el final. Es una peli para adultos sobre niños. Pero sí la puede ver un niño, siempre y cuando vaya luego acompañado de una conversación sobre ello.

Antes de cerrar la entrevista, tu película pertenece a una nueva ola de cine indie catalán que está en auge. Barcelona, noche de invierno, Júlia Ist, Las amigas de Ágata, El rey tuerto… ¿Cómo ves el cine catalán y español en la actualidad? ¿Estamos en un buen momento?

C.S.: Están saliendo cosas muy interesantes porque nos espabilamos con muy poco, lo cual es bueno y también es malo. Las ayudas, como están estructuradas ahora, no ayudan mucho a las pelis medianas. Yo no me puedo quejar, porque nuestro proyecto fue como la seda en ese sentido, pero veo que hay gente a la que le cuesta mucho. Van surgiendo cosas nuevas y grandes películas de muy bajo presupuesto, pero creo que luego tenemos que avanzar y encontrar maneras de hacerlo en condiciones.

Admiro mucho películas como Júlia Ist, o 10.000 KM, que se hizo con nada. Vamos poco a poco. Pero sí que tengo la sensación de que hay gente nueva y con mucho talento, que por haber empezado después de la crisis no está acostumbrada a hacer cine con dinero.

¿Nos puedes contar algo del futuro? ¿Sabes por dónde va a seguir tu carrera?

C.S.: Rodamos esta película el verano pasado y ahora hemos estado con la promoción. Tengo mis ideas, pero están muy verdes, así que no me atrevo a contar mucho.

Puedo decir que será sobre familia, aunque creo que eso no es una sorpresa (risas).

Verano 1993 se estrena este viernes, 30 de junio.

Ignasi Muñoz