Compartir

write-or-be-written-off

“La pantalla sexuada”, de Barbara Zecchi, es el nuevo libro que Ediciones Cátedra publica dentro de su colección Feminismos. Se trata de un proyecto editorial surgido en 1991 con la colaboración de la Universidad de Valencia, el Instituto de la Mujer y la Editorial Cátedra. Dirigido por Isabel Morant, pretende recoger “las distintas sensibilidades y corrientes del feminismo internacional” (de ahí el plural de su nombre). Se trataba de visibilizar y dar proyección a una producción literaria cada vez más numerosa que “no siempre encontraba acomodo en las editoriales clásicas”.

Bárbara Zecchi hace una reflexión, exhaustivamente documentada, sobre la relación entre la historia del cine y la “desapropiación de lo femenino”, es decir, el proceso por el cual se universaliza lo masculino invisivilizando lo femenino. Paralelamente, mostrará un proceso de “reapropiación” protagonizado por lo que denomina “ginocine” (centrándose en las películas dirigidas por mujeres en España), que pone de manifiesto la existencia de una teoría fílmica feminista cuyo objetivo es “sexuar la pantalla” (entendido como marcar por el género sexual frente a sexualizar) y “cuestionar la mirada hegemónica… buscando alternativas fuera del imaginario patriarcal”. El ginocine lo formarían por tanto todas aquellas películas realizadas desde una lectura feminista, independientemente de quién las haga y su intencionalidad.

A lo largo de cinco capítulos se desarrollan los temas claves de su análisis: el espacio, la autoría, el placer, el cuerpo femenino y la violencia.

la pantalla sexuada

1. EL ESPACIO

Una primera dimensión del espacio vendría representada por la propia sala de cine como lugar físico. Destaca el protagonismo de las primeras empresarias como Anäis Napoleón, Carmen Pisano o Helena Cortesina (cuyo papel como directora de la primera película del cine español ha sido deliberadamente borrado de la historia). Dentro de lo que Zecchi denomina espacio espectatorial, la clara mayoría de presencia de mujeres provoca una dicotomía: un público femenino al que ofrece una mirada masculina. Esa espectadora puede mostrar una actitud pasiva frente al mensaje que recibe o puede negociarlo e incluso cuestionarlo. Además asistiremos a una interesante evolución de la sala de cine. Primero como lugar de liberación (incluso transgresión) que permitía a la mujer abandonar la esfera privada del hogar para adentrarse en la esfera pública, pero donde pronto aparecerá la censura y la imposición de los valores patriarcales. Tras la llegada de la televisión, el vídeo… las salas se vacían y el cine se convierte en un lugar peligroso de acoso a la espectadora que se atreve a acudir sola; y posteriormente, en la época actual, se transforma en un “no lugar” con las nuevas tecnologías que permiten el visionado anónimo (aparentemente, ya que también el control es anónimo) desde el ordenador y que ofrecen una libertad engañosa al seguir planteando dos opciones: seguir hipnotizadas por los mitos masculinos o aprender a sobrevivir.

En cuanto a la diégesis (o el mundo ficcional que se crea en la sala de cine) vemos cómo a medida que el cine evoluciona se logra una profundización en los personajes. El logro del realismo en el cine hace que también los estereotipos se perciban como reales: se sofistica el engaño naturalizándolo e incrementando su presión psicológica. La teoría feminista trata de evidenciar este engaño. Ejemplo de ello será la obra de Molly Haskell en la que traza la evolución de esos estereotipos y su relación con el contexto social. En España, la evolución seguirá un curso particular determinado por su peculiaridad histórica. Si antes de la guerra (especialmente en el periodo de la Segunda República) se había gozado de una relativa libertad, en la posguerra y el franquismo se impondrán unos modelos femeninos afines al régimen (ya fuera la pasiva mujer del hogar, o la activa mujer falangista). Paralelamente, surge un cine de oposición, especialmente en los últimos años de la Dictadura, que utilizará a la mujer como objeto de la violencia (se erotiza la violencia). Ejemplos de esto último serían SAURA con ANA Y LOS LOBOS o BUÑUEL con VIRIDIANA, TRISTANA o BELLE DE JOUR. La autora se sorprende de que desde el feminismo no se haya cuestionado a BUÑUEL. Ya en la Transición pasamos, en palabras de Ignacio Prado, “de la misoginia surrealista a la androginia posmoderna”. Se crean nuevos estereotipos de mujer que conviven con los antiguos: se incorpora “la destapada” (para el placer masculino que se aproxima en ocasiones a la violencia machista), “la moderna”, “la liberal”…Mención especial recibe la mujer de Almodóvar que aporta, en palabras de Barbara Zecchi, “un signo de cambio radical pero meramente cosmético”: en casi todas sus películas las protagonistas terminan por aceptar su derrota ante los modelos patriarcales. En la actualidad, el protagonismo femenino es escaso y casi siempre en función del papel masculino. Pilar Aguilar evidencia cómo se vigoriza la visión androcéntrica y patriarcal: “la mujer no tiene un espacio propio en el cine comercial”.

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
En “Viridiana” (L. Buñuel, 1961) la mujer se convierte en objeto de la violencia erotizada.

Dentro de este espacio de la sala de cine será en el “fuera de campo” donde encontramos las representaciones femeninas auténticas. Se trataría de una realidad que se infiere y que se configura como el lugar de “deconstrucción”. Desde el “fuera de campo” de la pantalla se trata de mostrar el artificio del cine como constructor de realidades que deben ser deconstruidas, por ejemplo, mostrando en la película el espacio de producción (cámaras, operarios…) como parte del relato. Dentro de este “fuera de campo” encontramos también las imágenes eliminadas en las películas (ejemplo flagrante sería MIGUEL Y WILLIAM (2007) de INÉS PARÍS en la que una protagonista femenina –ignorada en el título por razones comerciales- decide trasladarse a España al estar prohibido por ley que las mujeres actúen en Inglaterra. Este motivo se suprime potenciando la idea de que acude por un matrimonio de conveniencia, diluyendo el carácter feminista de la decisión y haciéndola comercialmente más interesante). En general, el “ginocine” en la actualidad se encuentra en un “fuera de campo” simbólico por su dificultad de visibilización.

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
La protagonista no figura en el título “Miguel y William” (Inés París, 2007) por intereses comerciales.

 

2. AUTORÍA
En este capítulo Zecchi identifica cuatro generaciones de autoras en España. Profundiza en este aspecto en su libro “Desenfocadas” (Icaria, 2014). La primera generación, abarca desde las pioneras (HELENA CORTESINA o ELENA JORDI) hasta la directora de la Segunda República ROSARIO PI BRUJAS con EL GATO MONTÉS (1935) o la perdida MOLINOS DE VIENTO (1937). La segunda generación, ya durante el franquismo, estaría representada por dos autoras: MARGARITA ALEXANDRE, autora de CRISTO (1953), LA CIUDAD PERDIDA (1955) o la emblemática LA GATA (1956), y ANA MARISCAL, musa del franquismo, con EL CAMINO o DON JUAN. MARISCAL, quizá gracias a su posición más favorable, logra algún elemento transgresor, que no le eximió de la implacable censura, al presentar un Don Juan interpretado por una mujer o al atreverse con el neorrealismo, prohibido por una dictadura que rechazaba la representación de la miserable realidad, que debía ofrecerse maquillada, en el cine.

Tanto estas generaciones como la tercera, la de la Transición y los primeros años de la democracia, formada por PILAR MIRÓ, CECILIA BARTOLOMÉ y JOSEFINA MOLINA, debieron actuar de forma pionera por una censura que eliminaba la continuidad en el discurso feminista y que obligaba a cada una de ellas a empezar de cero. Además, son víctimas del aislamiento y la ausencia de solidaridad femenina (presente en los primeros años de cine) que sólo se recupera en la última generación.

Es en la cuarta generación donde encontramos ya un discurso fundamentalmente ginocéntrico. La mayoría se agrupan en CIMA, destacando ISABEL COIXET, ICÍAR BOLLAÍN, CHUS GUTIÉRREZ, GRACIA QUEREJETA, INÉS PARÍS, JUDITH COLELL, LAURA MAÑÁ, HELENA TABERNA, PATRICIA FERREIRA…,entre otras. Podríamos hablar ya de una quinta generación (formada por las jóvenes cineastas) en convivencia y continuidad con la cuarta.

3. EL PLACER
Hasta los años setenta el placer en la pantalla está dominado por la escopofilia o el placer de mirar, y el sexo. Mulvey defendió una postura extrema que anulaba la escopofilia y el cine narrativo (cuyo discurso patriarcal impedía otros desarrollos). Posteriormente se vuelve al cine placentero y narrativo pero enfatizándolo en otros sentidos. Zecchi nos muestra cinco textos fílmicos que se adentran en esta exploración de un placer alternativo al tradicional masculino: el placer del movimiento, la libertad y los espacios abiertos de EL GATO MONTÉS, de PI BRUJAS; el placer como desahogo verbal de FUNCIÓN DE NOCHE, de Josefina Molina; el placer en la mirada femenina de LA VISTA, de JUDITH COLELL; el placer de la risa en COSTA BRAVA, de BALLETBÒ-COLL; o el placer que se desplaza al oído, al tacto, al gusto en MAP OF THE SOUNDS OF TOKYO, de ISABEL COIXET.

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
El placer se traslada al desahogo verbal en “Función de noche” (Josefina Molina, 1981)

 

4. EL CUERPO
A lo largo de la evolución del cine los personajes masculinos y el hombre que representan van adquiriendo profundidad. Sin embargo, la mujer “queda en silueta, en cuerpo”. El cine comercial se caracteriza por un principio en que “la acción, el hombre, se contrapone a la pausa de contemplación, el cuerpo de la mujer” que queda reducido a un espectáculo.

Las directoras tratan de subvertir esta situación y de este modo corporeizar el pensamiento, “minan el fetichismo de la imagen femenina por medio de representaciones alternativas a las del discurso falocéntrico, sin prescindir de la narratividad ni del placer, enseñando lo que normalmente no se ve, y omitiendo lo que normalmente se enseña”.

Los medios para conseguir sus fines pasan por diferentes posturas. Por un lado, la inversión de papeles, posicionando a la mujer en el lugar que tradicionalmente ha ocupado el hombre. Por ejemplo en RETRATO DE UNA MUJER CON HOMBRE AL FONDO (1997) de MANANE RODRÍGUEZ, donde la protagonista encarna los estereotipos que se atribuyen al hombre: sólo le interesa el sexo, su mirada fragmenta el cuerpo masculino tal y como el cine tradicional hace con la mujer, asume un papel dominante en las relaciones sexuales (con orgasmos precoces que dejan insatisfechos a sus amantes). Es lo que Carla Lonzi denomina “una mujer vaginal”. Sin embargo, esta postura “equivaldría a aceptar lo que se quiere rechazar”.

Otra opción, muy excepcional, sería la imitación en la que otros modelos femeninos se convierten en fetiche, pero asumiendo la mirada masculina.

Y por último, la más común, la subversión, que adopta muy diversas formas. En el caso del cine de la época del franquismo, donde la mujer debía ser “angelical”, la sensualidad de la protagonista de LA GATA (MARGARITA ALEXANDRE, 1956) transgrede las normas del sistema. Posteriormente, en la Transición, el objeto de transgresión se traslada al erotismo. Se asume que “la geografía del placer en el cuerpo de la mujer es mucho más sutil y compleja de lo que normalmente se representa”. Un ejemplo claro lo vemos en las críticas de falta de credibilidad a la película de PILAR MIRÓ, LA PETICIÓN (1976), donde la protagonista alcanza el orgasmo con su amante ya muerto. Esta exposición de la sexualidad femenina fuera de las normas fálicas causó escándalo al mostrar una realidad oculta en el cine más comercial. Más explícito será en los noventa con películas como EM DIC SARA (DOLORES PAYÁS, 1998) o ANDER ETA YUL (ANA DÍEZ, 1988), en las cuales se expone la diversidad de la sexualidad femenina, evidenciando la ficción del sexo “de jadeos y gimnasia” en las películas tradicionales con orgasmos imposibles para una mujer.

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
Sharon Stone fue duramente criticada por enseñar su cuerpo a los 45 años en “Instinto básico 2”

Otra forma de subversión será dando visibilidad a cuerpos que el cine tradicional había invisibilizado por imperfectos ya sea por enfermos (como en ELEGY, de ISABEL COIXET) o por la madurez. El libro recupera uno de los hechos más ignominiosos del cine reciente cuando la crítica se cebó con SHARON STONE tras protagonizar INSTINTO BÁSICO 2. Frente al entusiasmo de la actriz porque una mujer de cuarenta y cinco años consiguiera un papel interesante, la película fue un fracaso en gran parte por el reproche (y la acusación de patética) a una actriz que a su edad se atrevió a exponer su cuerpo. FUNCIÓN DE NOCHE, de JOSEFINA MOLINA, denuncia la idea de la menopausia como muerte de la vida sexual de una mujer. Y CECILIA BARTOLOMÉ, sexuará el cuerpo de la mujer madura en ¡VÁMONOS BÁRBARA! (1978), una road movie muy anterior a THELMA Y LOUISE.

El juego de la confusión que crea expectativas, como en SEXO ORAL (CHUS GUTIÉRREZ, 1984) o en SEXO POR COMPASIÓN (LAURA MAÑÁ, 1999), y la reinterpretación del cuerpo embarazado como en LO MÁS NATURAL (JOSEFINA MOLINA, 1990) o SEMEN: UNA HISTORIA DE AMOR (INÉS PARIS y DANIELA FEJERMAN, 2005), serán otras forma de subversión que irán configurando un cine donde “el cuerpo de la mujer deja de ser diversión y espectáculo”.

5. LA VIOLENCIA
Además de la violencia que ejerce la industria sobre la mujer al excluirla de cualquier área de actuación y sobre el cine femenino al silenciarlo, la violencia en la pantalla se puede presentar de forma explícita, de forma oculta, invirtiendo los papeles (la mujer vengadora) o eludiéndola para centrarse en sus consecuencias.

Un caso de violencia explícita sería la película IRREVERSIBLE (GASPAR NOÉ, 2002) en la que se muestra una terrible violación que es vista por el espectador con miedo, horror y rechazo. La posición de la cámara, a ras de suelo, hace percibir la sensación de subordinación e impotencia. En el caso de la película de PILAR MIRÓ, EL CRIMEN DE CUENCA, vemos un atentado a los valores patriarcales al representar la violencia siendo la directora una mujer y al representarla sobre el cuerpo masculino (y más allá, sobre los genitales masculinos). Además, rompe con otro de los principios básicos del cine patriarcal: no representar jamás un desnudo frontal masculino (si se hace será en películas porno y siempre con el pene en erección). Ella lo muestra, y flácido.

La violencia puede aparecer oculta a través de su naturalización. En SALSA ROSA (1991) de MANUEL GÓMEZ PEREIRA, asistimos a un intento de violación que se desdramatiza y ridiculiza “trivializando” la violencia sexual. En HABLE CON ELLA, de PEDRO ALMODÓVAR, la violación de una mujer en coma “se proyecta como un acto supremo de amor” que le otorga vida. Contrasta con el horror y rechazo que producen otras violaciones (como la de KILL  BILL de TARANTINO) porque ALMODÓVAR elimina la subjetividad de la mujer, nunca nos muestra su punto de vista, de manera que no percibimos el rechazo a la violación. Lo mismo ocurre con ÁTAME, donde la protagonista es doblegada por la violencia.

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
En “Hable con ella”(2002), Almodóvar naturaliza la violencia sobre la mujer.

Tanto en KILL BILL (2003), de TARANTINO, como en DEATH AND THE MAIDEN (1994), de POLANSKI, las mujeres se convierten en ejecutoras de la violencia para salir de la violencia. Pero en ocasiones, el cine las hace sucumbir para restablecer el orden. El libro nos cita el ejemplo de THELMA Y LOUISE (1991), de RIDLEY SCOTT. Sin embargo, no compartimos esta lectura de la autora, ya que el dramático final de las protagonistas parece obedecer más a la épica del héroe rebelde, de películas como DOS HOMBRES Y UN DESTINO (GEORGE ROY HILL, 1969), que sucumben, no para restablecer el orden patriarcal, sino para mitificar su propia rebeldía. Dentro de la producción española SÓLO MÍA (2001), de JAVIER BALAGUER, traiciona con su visión la realidad de los malos tratos.

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
La mujer vengadora en “Kill Bill” (Tarantino, 2003)

Por último la violencia se puede omitir de manera que deserotice el cuerpo. Consiguen reflejar la violencia sin mostrarla, enfatizando el miedo de las víctimas y mostrando una realidad mucho más impactante y veraz. Alcanza el doble objetivo de denuncia social y de representación de la violencia en imágenes. Tres películas recogen este logro que muestra la realidad potenciando la subjetividad femenina: MARÍA LA PORTUGUESA (DÁCIL PÉREZ DE GUZMÁN, 2001), TE DOY MIS OJOS  (ICÍAR BOLLAÍN, 2003) y PALABRAS ENCADENADAS (LAURA MAÑÁ, 2003).

 

"LA PANTALLA SEXUADA" DE BARBARA ZECCHI. Novedades. Cine para leer en El Palomitrón
Omitir la violencia y mostrar el miedo. “Te doy mis ojos” (Icíar Bollaín, 2003)

 

En una entrevista, Bárbara Zecchi proponía a los espectadores que hicieran un test a las películas comerciales que se proyectan en la actualidad. Consistía en tres preguntas: ¿Tiene más de una intérprete femenina con diálogo? ¿Hablan entre ellas? ¿El tema de conversación versa sobre algo que no sea el protagonista masculino? En la respuesta a estas tres preguntas encontramos el grado de importancia que el cine comercial presta al mundo de la mujer.

 

Marina Calvo

3 Comentarios

Dejar una respuesta