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Theda Bara

 Existe una barrera física y psicológica que separa los dos mundos necesarios para realizar una película. Esa barrera es la cámara. Detrás de la cámara está el poder y delante la sumisión, es decir, los que mueven los hilos y las marionetas. Es evidente que el protagonismo de la mujer ha estado delante de la cámara, pero al igual que en la vida real, las fronteras están llenas de fisuras. Y esas fisuras se hacen especialmente evidentes en los primeros momentos del cine, cuando las estructuras de poder no estaban todavía definidas.

Desde que en 1895 se realizaran las primeras proyecciones públicas por los hermanos Lumière en el Gran Café del Bulevar de los Capuchinos de París, nadie sabía muy bien qué utilidad darle al nuevo invento. Los mismos Lumière lo consideraban una moda pasajera. Gaumont, que compró el invento y lo perfeccionó, lo consideraba un “juego de niños”. Es en estos momentos cuando el papel de la mujer detrás de la cámara adquiere más protagonismo (que prácticamente se acabará cuando el cine comience a ser una industria rentable, o dicho de otra forma, se convierta en algo serio o “cosa de hombres”). Conviene recordar que hasta 1925 más de la mitad de las películas fueron escritas por mujeres. Este protagonismo no obedece tanto a un afán reivindicativo feminista como a un impulso individual que reclamaba un espacio de libertad para expresarse. Es decir, un deseo de hacer “su santa voluntad” en una sociedad, la de principios del siglo XX, que basaba su prosperidad en la inquebrantable asignación de papeles. Una sociedad tan radicalmente dividida ofrecía puntos de vista radicalmente distintos y el cine se enriquecerá de ellos. La Gran Guerra y las vanguardias, aquellos que en la lucha ocupan las primeras posiciones, se ocuparán, paralelamente, de demoler, cuestionar y reformular todo lo que hasta el momento había sido intocable.

 

LA MUJER DETRÁS DE LA CÁMARA

 

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ALICE GUY BLACHÉ

 

ALICE GUY BLACHÉ fue una de las pioneras de esta industria. Cuando todavía se buscaba una aplicación al cinematógrafo, esta secretaria de Gaumont realizó, en su tiempo libre y con el permiso de su condescendiente jefe, las primeras películas en las que se contaba una historia (ella misma reconoció que si Gaumont hubiera sospechado el éxito que obtendría, jamás se lo habría permitido). El cine empieza a descubrir su capacidad narrativa y ALICE GUY será su primera directora. Su película EL HADA DE LAS COLES (1896), en la que narra un cuento infantil tradicional, da al cinematógrafo la función de contar un relato de ficción por primera vez en la historia del cine. También fue de las primeras en experimentar con el sonoro sincronizado y con el color. Realizó en torno a mil películas y en muchas de ellas fue además guionista e intérprete. Introdujo efectos especiales y trucos, como la sobreimpresión y la proyección al revés, antes que Méliès. Al trasladarse a Estados Unidos creó su propia productora desde la que abordó todos los géneros, en muchos de los cuales las protagonistas son mujeres dueñas de su destino. Su nombre permaneció olvidado en la historia del cine durante mucho tiempo, ella había anticipado que así ocurriría “…mi juventud, la falta de experiencia, mi sexo, todo conspiraba en mi contra”. Siempre negó su adscripción a la causa feminista, sin embargo, su actitud, su temática y su ejemplo sí lo fueron. Sus palabras reflejan esta aparente contradicción: “el papel de la mujer está delante de la cámara” pero añadía que “no había nada en la dirección cinematográfica que una mujer no pudiera hacer tan bien como un hombre”. Y es que los inicios de cualquier subversión son así de contradictorios. A modo de ejemplo, LES RÉSULTATS DU FÉMINISME de 1906, parodia en la que hombres y mujeres intercalan los roles. Éstos acabarán rebelándose en muestra clara de quién tiene el peor papel.

 

 

Gaumont se convierte, gracias en gran parte a ALICE GUY, en una de las primeras compañías cinematográficas. Se expande hacia Estados Unidos donde destacará otra de las grandes figuras femeninas del cine, LOIS WEBER.

 

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LOIS WEBER

 

Comenzará trabajando como actriz para Gaumont y tras casarse con su director, Phillips Smalley, inicia su labor como cineasta. En sus películas se atrevió a tocar temas conflictivos con una libertad y atrevimiento que hace que para muchos sea la mejor directora de su época, sin distinción de géneros. No se vinculó con ningún movimiento feminista, pero desde el cine abordó problemas que afectaban a las mujeres convirtiéndose, queriéndolo o no, en portavoz de un mundo silenciado. Aunque duramente criticada por sus colegas contemporáneos, gozó del favor de un público que se identificaba con los problemas sociales que contaba en sus películas. Formó su propia productora y tuvo como ayudante al futuro director John Ford. A partir de los veinte no volverá a repetir sus éxitos y se limita a trabajar como guionista para Universal. Su elegancia para tratar cualquier tema, sin ningún tipo de cortapisas, queda reflejado en este fragmento de su obra HIPÓCRITAS (1915), en el que muestra con absoluta naturalidad un desnudo femenino imposible de realizar si el director hubiera sido un hombre.

 

Enriqueció el lenguaje cinematográfico gracias a su osadía a la hora de utilizar recursos narrativos inéditos. En su película SUSPENSE (1913) fragmenta la pantalla por primera vez en el cine en una narrativa que crea tensión simultaneando tres historias: el ladrón que está entrando en una casa, una mujer que se esconde con su hijo y un marido que, a través del teléfono, escucha impotente la llamada de auxilio de su esposa. Involucra al espectador en la escena posicionando la cámara como un observador escondido o viviendo una persecución en coche desde el espejo retrovisor… Un despliegue de recursos que descubren su potencial en estos momentos y lo hacen de manos de una directora.

 

LOIS WEBER contratará como guionista a una joven periodista que había trabajado como corresponsal de guerra, FRANCES MARION, y que con el tiempo se convertirá en la guionista mejor pagada de Hollywood. Fue la primera mujer en ganar un óscar al guión mejor adaptado en el 1930 y otro al mejor argumento en 1932. Tuvo una íntima relación con las grandes estrellas de la época, MARY PICKFORD y LILLIAN GISH, en una “hermandad femenina” que les permitía sobrevivir en un mundo de hombres. Para Pickford escribió el guión de SECRET (1932) a través del cual ofrecía a su amiga un camino para expresar el amor y el perdón hacia su marido, el galán DOUGLAS FAIRBANKS (que le había sido infiel en repetidas ocasiones). En ella muestra el dolor tranquilo de la mujer abnegada que permanece junto a su marido y siempre lo perdona. La escritura fue para FRANCES MARION “el refugio de la timidez” pero se convirtió para muchas mujeres de la época en un camino de expresión que podía dar visibilidad y una proyección inusitada a reflexiones y sentimientos que jamás habían sido expuestos. El éxito vendría en el interés que despertó su “manera de contar el mundo”.

 

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FRANCES MARION con MARY PICKFORD

 

Ya en los años veinte comienza a hacerse conocida como montadora DOROTHY ARZNER que llegaría a ser la única mujer directora de cine en el Hollywood de los años treinta, cuando la industria ya pasó a ser una “cosa de hombres”. Trabajó con FRED NIBLO en el montaje de SANGRE Y ARENA (1922) y en THE COVERED WAGON (1923), un western de JAMES CRUZE . Paramount la contrataría como directora en donde cosechó sus mayores éxitos (a pesar de su lesbianismo conocido y aceptado) ya en el sonoro. Este año el Festival de San Sebastián le ha rendido un necesario homenaje, aunque su planteamiento sea presentarla como pionera de la integración de la mujer en el cine, entendemos que es más bien a la inversa: DOROTHY ARZNER representa el final de una época en que la mujer había tenido cierto protagonismo creador que no recuperará nunca.

 

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DOROTHY ARZNER

 

En el final de esta época silente comienza su carrera la guionista ANITA LOOS que en 1925 escribiría LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS, llevada al cine por primera vez en 1928, y supone uno de los primeros éxitos de una de las guionistas más importantes del cine sonoro y cuya fama (cómo no) no será proporcional a su éxito.

 

Olga Preobrazhenskaya
OLGA PREOBRAZHENSKAYA

 

OLGA PREOBRAZHENSKAYA fue la directora más importante del primer cine soviético y la primera directora rusa. Comenzó como actriz tras ser alumna de Stanislavsky y se benefició de la libertad de expresión y la igualdad de género de los años que siguieron a la Revolución Rusa. Casada con el director IVÁN PRAVOV, con el que colaboró en muchos de sus filmes, llevó al cine la mirada de las mujeres destacando temas ignorados o desenfocados hasta entonces. En LAS MUJERES DE RYAZAN (1927) hace un retrato de la vida de distintas mujeres en una aldea campesina, su sufrimiento a través de sus rostros, su impotencia y sumisión. La desgarradora narración de una violación, donde toda la culpa recae en la víctima, es vista desde una perspectiva emocional y psicológica totalmente diferente que requiere de un lenguaje cinematográfico innovador. Por primera vez la realidad de la mujer (casi documental) es contada por una mujer.

Y desde Rusia llegará a Estados Unidos, tras cautivar al público británico, ALLA NAZIMOVA. Gran actriz de teatro que había vivido los primeros momentos de lucha feminista en Rusia. Se hará popular en el nuevo país, que muchos creían promesa de libertad, de la mano de Emma Goldman. Pero pronto descubrirá que la sociedad estadounidense predicaba una libertad que estaba muy lejos de profesar.

 

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ALLA NAZIMOVA

 

En 1916 realiza ESPOSAS DE GUERRA película pacifista con la que obtuvo gran éxito. Tras la Gran Guerra una ola de conservadurismo reprimía la creatividad. En palabras de su gran amiga Goldman, obligada a exiliarse posteriormente, “bajo la hipocresía del puritanismo no hay verdad alguna, ni en la vida ni en el arte…. Es necesario rebelarse contra él”. Y NAZIMOVA lo hizo. Miraba con envidia la libertad, nunca vista hasta entonces, que se vivía en Europa y especialmente en los primeros años de la Rusia soviética. Produjo sus propias películas en las que trataba sin tapujos temas vetados. Interpretó los papeles más transgresores del momento, como las hermanas de Chejov o las mujeres de Ibsen. Su casa en Hollywood se convirtió en un reducto de la Europa de libertad y glamour que incomodaba al conservadurismo estadounidense. De sexualidad liberal y con ideas artísticas revolucionarias, resistió como pudo a la incipiente institucionalización del modo de hacer cine. Ante la negativa de las productoras de Hollywood, produjo, protagonizó y dirigió (a pesar de que en los créditos figure su “marido de apariencia” CHARLES BRYANT, reconocido homosexual) SALOMÉ (1923). Tributo al denostado entonces Oscar Wilde, es ejemplo de la creatividad más atrevida de las vanguardias tanto en la expresividad de la interpretación como en la originalidad de sus decorados (obra de su inseparable y también poco reconocida amiga, la directora artística NATACHA RAMBOVA). Posteriormente se centraría en la interpretación convirtiéndose en icono de las nuevas actrices (muchas llegadas de Europa como GRETA GARBO o MARLENE DIETRICHT) que admiraban su método interpretativo al más puro estilo Stanislavsky.

 

En España, HELENA CORTESINA y ELENA JORDI serán las pioneras del cine mudo en España, aunque sus obras no se han conservado. Sin embargo, el hecho de que su condición de mujer no fuera resaltada en la prensa (tal y como indica Barbara Zecchi en su libro “La pantalla sexuada”) hace pensar, primero, que hubo más directoras, y segundo, que la presencia de la mujer detrás de la cámara es todavía algo asumido con naturalidad. No se ha descubierto el poder que confiere el nuevo medio de masas.

La pasada primavera se pudo ver en El Museu del Cine de Girona una exposición, “La dimensió poc coneguda: Pioneres del Cinema”, de Marta Sureda e Ingrid Guardiola, en la que se desarrolla la labor de estas pioneras. Está concebida como un proyecto en construcción, su intención es “ir ampliando contenidos con el tiempo” de una parte de la historia que necesita ser rescatada. Porque, tal y como dijo Gerda Lerner ,”la ignorancia de su misma historia de luchas y logros ha sido una de las principales formas de mantener a las mujeres subordinadas”.

 

LA MUJER DELANTE DE LA CÁMARA

La mujer se convierte en un elemento objetivo, vacío de un contenido personal y por tanto dependiente de la intencionalidad creadora del autor. De este modo vemos cómo, en los comienzos del cine, el papel de la mujer se caracterizará por ser instrumental, decorativo y ejemplificador de un modelo femenino aceptado socialmente y aleccionador. Pero, como siempre, los encorsetamientos tienen fisuras. La incipiente aparición del stars system, que dota al actor-estrella de poder frente a la productora y al autor, servirá de instrumento a las actrices para tratar de imponer sus propios criterios. Además, los modelos femeninos ideales (tal y como son entendidos desde la perspectiva masculina de la época) necesitan su réplica en la pantalla. Se crean personajes que, aproximándose más a la realidad, permiten ofrecer otras perspectivas de la mujer: nacen las vamps, las chicas it…Si bien la mujer sigue siendo el cuerpo sobre el que se proyecta la sexualidad masculina, supone un modo de transgresión con mayores posibilidades de identificación que busca (y obtiene) el reconocimiento del público. Evidentemente, y de acuerdo con la doble moralidad de la época (mujer santa- mujer prostituta), estarán condenadas por la fatalidad. Es el precio a pagar por una vida que busca un pequeño margen de libertad que les permita acceder al universo masculino.

LAS “CHICAS GRIFFITH”

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BLANCHE SWEET

 

Representantes indiscutibles de la mujer ideal de la época serán las “chicas GRIFFITH”. En sus películas establece un modelo burgués de feminidad cuyos valores victorianos se ven reflejados en la ingenuidad, la infantilización, la pureza espiritual, la fragilidad… La primera en alcanzar la fama con GRIFFITH fue BLANCHE SWEET. Sus papeles fueron, sin embargo, los más fuertes y heroicos dentro del modelo buscado por el director. Gracias a su belleza le conferían una carga sensual que supo explotar.

 

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MARY PICKFORD

 

Pero si alguien supo encarnar el papel de chica ingenua de aspecto aniñado fue MARY PICKFORD. Su habilidad interpretativa le llevó a protagonizar para GRIFFITH en la Biograph más de 80 películas en 1910, cuando contaba tan solo con 17 años. Fue una de las primeras actrices en ser reconocidas por el público en una época en que las productoras se negaban a dar proyección a sus actores. Este reconocimiento permitió a PICKFORD negociar con otras productoras, como la independiente IMP, que comenzó a lanzarla con su nombre y a usarlo como reclamo. Surge la publicidad, los carteles, las estrellas y el fenómeno fan que arrebatará el poder absoluto a las productoras. Se convirtió en la actriz más conocida del mundo (considerada la primera novia de América) y en una de las mejor pagadas: sabía que las productoras ganaban dinero con su fama y supo rentabilizarlo en beneficio propio. Trabajó con los mejores directores del momento hasta formar su propia productora, la United Artists (junto con, su entonces marido -el actor FAIRBANK- GRIFFITH y CHAPLIN). Sus títulos más memorables fueron UNA POBRE NIÑA RICA (1917), STELLA MARIS (1918) o PAPÁ PIERNAS LARGAS (1919). En 1931 se retiró cansada y harta de una vida en la que desde niña no había dejado de trabajar ni un solo día. Fue sin duda una de las mejores actrices del cine mudo que supo utilizar su poder, su dinero y su fuerte personalidad para controlar su propia vida.

 

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MAE MARSH

MAE MARSH consiguió su papel protagonista en EL ORIGEN DEL HOMBRE (1912) gracias a que tanto PICKFORD como SWEET se negaron a enseñar las piernas desnudas en la pantalla. GRIFFITH supo sacar de ella el doble carácter que buscaba en sus películas: frágil en apariencia (interpretará la hermana pequeña en EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN, símbolo del Sur derrotado) o vitalistas y llenos de fuerza (como la joven de INTOLERANCIA). Su capacidad para pasar de la alegría al dolor en un único y maravilloso primer plano hace sus interpretaciones inolvidables. Posteriormente trabajará, ya en el sonoro, interpretando papeles de mujeres fuertes y aguerridas como en LAS UVAS DE LA IRA (1940) de JOHN FORD.

LILLIAN GISH representa la fragilidad, la inocencia herida pero dotada de una gran fuerza interior. Su figura pequeña y su resolución impresionaban en la pantalla y GRIFFITH supo explotarla en películas como CORAZONES DEL MUNDO (1918), inolvidable su imagen de la joven que vaga por el campo de batalla con su traje de novia, o su mejor papel en LA CULPA AJENA (1919). Fue una de las que mejor supo representar el amor maternal. Muestra de ello es una de las escenas más impresionantes del cine, en la que bautiza a su bebé moribundo, en LAS DOS TORMENTAS (1920), de la que Wagenknecht escribió “no conozco a nadie capaz de elevar esa escena, como lo hizo ella, por encima de la miseria física, y sugerir de una manera tan hermosa el antiguo milagro de la muchacha convertida en madre”.

 

Entre 1919 y 1926 la actriz protegida de Griffith fue CAROL DEMPSTER. Acusada de conseguir sus papeles por el enamoramiento obsesivo del director, que deseaba casarse con ella, fue injustamente criticada en su época. Sin embargo, supo demostrar su talento y se mostró digna sucesora de Lillian Gish. Según el historiador de cine Kevin Brownlow “…Miss Dempster juega una y otra vez con las emociones de los espectadores. Cuando se contempla la película totalmente muda, sin música que la refuerce, se puede seguir sintiendo todavía algo de la electricidad que generó esa extraordinaria interpretación”.

 

CAROL DEMPSTER
CAROL DEMPSTER

 

EL CINE CÓMICO.

En la mayoría de los casos el papel de la mujer será un mero soporte del papel masculino. Esto es bastante evidente en el cine cómico. Sin embargo, destacarán varias figuras femeninas.

MABEL NORMAND, que también había trabajado con Griffith, se convirtió en uno de los valores más rentables y creativos de la Keystone, compañía fundada por el director de cine cómico MACK SENNETT, con el que mantuvo una larga y tempestuosa relación amorosa en la que afloraron las rivalidades profesionales. NORMAND dirigió sus propias comedias, algunas codirigidas con Chaplin como MABEL VENDEDORA AMBULANTE (1914). Representó la compañera ideal del cómico, ingenua, despistada, algo alocada y, por supuesto, bellísima, aunque, gracias a su determinante carácter, consiguió protagonismo por sí misma. Ejemplo de ello, esta divertida escena de la película EXTRA GIRL (1923).

 

 

Con CHAPLIN también tuvo enfrentamientos que se complicaron por el interés amoroso (no correspondido) que sintió hacia ella. Pero a pesar de todo realizaron una de las obras claves del cine cómico, AVENTURAS DE TILLIE (1914). Su vida estuvo rodeada de escándalos y problemas con la justicia (estuvo acusada de dos asesinatos de los que fue absuelta), con el alcohol y las drogas, que acabarían con ella a los 35 años.

 

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CAROL DEMPSTER y CHARLES CHAPLIN

 

La tristeza y serenidad de EDNA PURVIANCE hizo que se adaptara a la perfección al ambiguo personaje de Charlot. Ante la mezcla de sentimentalismo y ruindad de Chaplin, Purviance contraponía el desamparo, la vulnerabilidad y la inocencia. Fue su compañera de reparto entre 1915 y 1923 protagonizando títulos tan emblemáticos como CHARLOT, VAGABUNDO (1915), EL INMIGRANTE (1917) o DÍA DE PAGA (1922). Como protagonista destaca su papel en UNA MUJER EN PARÍS (1923) en el que pone en cuestión la moral aceptada y que se tuvo que rodar con dos finales: uno para el público estadounidense, más acorde con su moral, y otro para el europeo, más permisivo.

 

LA CHICA “IT”.

La novelista romántica Elinor Glyn se refería con el término “it” al sex appeal y consideraba a la actriz CLARA BOW como ejemplo personificado del mismo. Se convirtió en icono de una generación y era la expresión de la vitalidad, el encanto y la espontaneidad (a pesar de una dura infancia marcada por la tragedia y la muerte). Fue el prototipo de la chica “flapper”, aquellas que en los años veinte tenían comportamientos masculinos, conducían, bebían, fumaban, llevaban faldas cortas y bailaban al son de la música jazz. Su intensa vida amorosa fue objeto del mismo (o más) interés que sus películas. Mantuvo un romance con el gran director de actrices VICTOR FLEMING, que supo sacar de ella interpretaciones que hacían adivinar una gran actriz dramática. Pero el encasillamiento y un público que prefería verla como la descarada chica de ELLO (“IT!”, con guión escrito por la propia Elinor Glyn) junto con los escándalos de su vida personal, sacados a la luz por su secretaria, hizo que se retirara poco a poco de los escenarios. Volvió ocasionalmente cuando el guión y el sueldo le compensaron. La chica “flapper” parecía que sólo podía vivir en los escenarios, único lugar donde gozaba del favor del público y donde podía ejercer una libertad que estaba muy lejos de ser admitida en la vida real.

 

 

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CLARA BOW

 

LA MUJER FATAL.

La danesa ASTA NIELSEN fue una actriz adelantada a su época. Con inquietudes intelectuales, ejercía su profesión con ideas propias y esperaba del cine satisfacciones más allá de los beneficios económicos. El cine le parecía un medio desprestigiado al que sólo accedió para “demostrar a los daneses que era una buena actriz. Y el mundo entero me dio la oportunidad de probar que tenía razón”. A pesar de la poca afluencia de público al estreno de su primera película, AFGUNDEN (1909), supuso un éxito internacional que la catapultó a la fama de forma de fulgurante. Fue contratada por la UFA, la gran productora alemana. Su aspecto andrógino, pelo corto y figura estilizada de grandes ojos negros desafiaban los convencionalismos estéticos. Fundó su propia compañía en Alemania para producir una versión de Hamlet, en la que la protagonista era en realidad una mujer obligada a ocultar su sexo. Nunca perdió el control sobre su carrera y las puertas de Hollywood permanecieron cerradas para una actriz que desafiaba los estereotipos. Con el ascenso del partido nazi se fue de Alemania y abandonó el cine para dedicarse a escribir y pintar.

 

ASTA NIELSEN
ASTA NIELSEN

 

La fuerza erótica de LOUISE BROOKS iba más allá de su espectacular belleza. Intensamente apasionada, su alegría y vitalidad se alimentaban de la falta de responsabilidad del que ejerce su libertad sin sentimiento de culpa. Insensible al dolor ajeno y egoísta, nada complacía los caprichos del tipo de mujer que representó. Papeles que eran fiel reflejo de su personalidad en la vida real. Vivió el momento con intensidad y sobrevivió gracias a su instinto, a su absoluta falta de prejuicios y a su “sublime negativa de pagar el precio del pecado”.

 

LOUISE BROOKS
LOUISE BROOKS

 

EN EL CINE DE PABST.

Ambas actrices, NIELSEN y BROOKS, encontraron en el director alemán GEORG WILHELM PABST la posibilidad de alcanzar su máxima expresividad. PABST, contemporáneo de LANG y MURNAU, permaneció en Alemania durante los difíciles años de la II Guerra Mundial. Su revolucionario cine gozaba de una versatilidad y amplitud de recursos que le permitió realizar obras dispares (desde el expresionismo, el simbolismo y el más descarnado realismo) que confluían en una necesidad de conocimiento del mundo, de “explorar la oscuridad”. Desde pequeños microcosmos donde concentra lo universal, el mundo se convierte en observable. En él confluyen personajes necesariamente intensos y despreocupadamente honestos con su miseria o su desgracia. No es casual que para él trabajaran dos de las actrices menos convencionales de la época y más intensamente honestas: explosiva confluencia del gran observador (el director) y la necesidad de expresar unos valores femeninos (extremados hasta la irrealidad) censurados y admirados al mismo tiempo. Con NIELSEN realizó una de sus películas más importantes, LA CALLE DE LA ALEGRÍA (1925), retrato de una Viena destrozada por la guerra y acosada por el hambre que sirvió de trampolín internacional a una jovencísima GRETA GARBO. Con LOUISE BROOKS rodó LA CAJA DE PANDORA donde la actriz realiza una de las interpretaciones más impactantes de su carrera y de la historia del cine.

 

THEDA BARA, LA VAMP POR EXCELENCIA.

 

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THEDA BARA

 

Creación de William Fox, THEDA BARA representó a la mujer devoradora de hombres que alimentaba una imagen exótica desde fuera de la pantalla (de ella se dijo que era hija de un jeque árabe, una princesa europea huida, una princesa egipcia… cuando la realidad es que había nacido en Cincinnati). El público comenzaba a cansarse de los personajes femeninos ingenuos y BARA representaría la mujer disoluta, de sexualidad explosiva que imponía sus deseos a los hombres y los manejaba a su antojo. Su papeles más emblemáticos fueron de las cuatro mujeres más seductoras de la historia: LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1917), CLEOPATRA (1917), MADAME DUBARRY (1917) y SALOMÉ (1918). Sin embargo, lo mismo que le trajo el éxito le condenó al encasillamiento. A pesar de sus intentos no pudo librarse del peso de la mujer vamp.

 

DESDE EUROPA.

 

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POLA NEGRI

 

La primera actriz europea en abrir camino en Hollywood fue POLA NEGRI. De origen polaco, había conseguido importantes éxitos en Alemania con el director Ernst Lubitsch al que le uniría una gran amistad y una fructífera relación creadora. Con él realizó sus mejores películas. En Estados Unidos su carrera se convirtió en un fracaso que nunca pudo superar. No sería así para actrices como GRETA GARBO y MARLENE DIETRICHT. Ésta última, huyendo del nazismo de su Alemania natal, se convirtió en una de las más firmes defensoras del bloque aliado en la II Guerra Mundial. En este fragmento ofrece una versión de Lili Marleen, canción elaborada a partir de un poema de amor escrito por un soldado alemán en el frente ruso. Es la canción de guerra más popular y fue adoptada por todos los frentes como encarnación de los sentimientos de soledad y añoranza del soldado.

 

 

Simone de Beauvoir decía que no se nace mujer, se llega a serlo y el cine, como reflejo social, ha contribuido a la “desapropiación de lo femenino” (Barbara Zecchi, “La pantalla sexuada). La imposición de la visión masculina de la mujer, propiciada por el dominio del hombre sobre los medios creativos, se presenta como una barrera infranqueable para recuperar una propiedad perdida a lo largo de la historia, recuperación que sólo será posible mediante la destrucción del modelo prefabricado que permita a las mujeres “hacerse” como individuos. Es necesaria para esta construcción su participación creativa en igualdad. Sin embargo las cifras no dejan de ser desalentadoras. Recientemente se publicaba un artículo, de Anna Soler-Pont en la revista Fotogramas, en el que se hacía eco de las vergonzosas cifras sobre la presencia de mujeres delante y detrás de las cámaras en Estados Unidos. En España la fundación CIMA sirve de marco para una labor de apoyo y punto de encuentro que contribuya a paliar una desigualdad que no parece cambiar con los años. Así se puso de manifiesto en la presentación de la Colección Espejo desarrollada el pasado año. Pero para destruir y reconstruir es necesario conocer. La mirada al pasado, a los logros, fracasos y errores en un “diálogo permanente” con las mujeres pioneras de la historia es un camino ineludible para rescatar la visión femenina en el cine.

Bibliografía: Historia Universal del cine (Vol. I y II). Editorial Planeta, 1982

Marina Calvo

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