El coche de la familia Brenner se aleja lentamente por un paisaje oscuro, casi dantesco, infestado de cientos, miles de pájaros negros. Como un enjambre de perversos guardianes del universo del horror y las tinieblas, las aves observan impasibles a los aterrorizados protagonistas, que se aproximan al horizonte hasta convertirse en seres insignificantes antes de desaparecer para siempre.

Alfred Hitchcock retrató, a través de esta inquietante solemnidad, la materialización del miedo. No fueron necesarios los sustos, ni los fantasmas, ni los muertos vivientes. No. Lo incomprensible (por antinatural) siempre ha sido más poderoso. Unos pájaros que, en bandada, atacaban despiadadamente a los humanos, como una plaga enviada por Dios para castigarlos por sus comportamientos errados, o como una rebelión animal organizada para paliar las humillaciones sistemáticas contra la especie inferior, fueron suficientes para despertar el terror del público. Un terror sin gritos ni sustos metidos con calzador; un terror fruto de lo inquietante y no de lo explícito. La misma baza de lo desconocido que luego jugarían Steven Spielberg y Ridley Scott en Tiburón y Alien, el octavo pasajero, dos de las cintas más terroríficas de la historia del cine.

MAESTRO DEL SUSPENSE… Y DEL TERROR

Decir que Hitchcock fue el «maestro del suspense» también implica añadir: «… y del terror». Un terror psicológico que ahondó en la paranoia y la obsesión. Siempre fue más sutil que Dario Argento, George A. Romero o Roman Polanski, el «trío calavera» del horror: jugó con los elementos narrativos que tanto le gustaban al público sin caer en las excentricidades del giallo o en la hipervisibilidad del gore, e introdujo en su lugar toda clase de elementos psicológicos que bebían de las teorías psicoanalíticas de Freud y que solo son comparables a los trabajos del polaco en La semilla del diablo o Repulsión. No lo hizo en vano: el Código Hays, que restringía los contenidos moralmente inaceptables en la industria cinematográfica estadounidense, lo incitó a leer al psicoanalista austríaco para sortear la censura y establecer una relación directa con el inconsciente del espectador.

Hitchcock comprendió el cine como un espectáculo de masas, y aunque utilizó los encuadres, los colores y la música para recubrir de emoción y significado sus obras (muchas veces con intención de manipulación emocional), despreció los intelectualismos narrativos y la rimbombancia visual, tan típicos de sus coetáneos europeos, y prefirió usar los artificios y los trucajes para crear una estética efectista. Priorizó mantener al espectador apegado al asiento por encima de introducir tramas de gran complejidad argumental. Fue el Mozart del cine: un genio de lo terrenal.

LOS COMIENZOS: LA ETAPA BRITÁNICA

Alfred Hitchcock nació en Londres el 13 de agosto de 1899. Fue criado en una familia de fuerte tradición católica, pero, a pesar de su conservadurismo, no tardó en precipitarse al mundo del espectáculo. En 1925, a la edad de 26 años, comenzó a rodar El jardín de la alegría, su primer trabajo en la silla del director, pero no llegó a los cines hasta 1927, tras el éxito de El enemigo de las rubias, su debut oficial.

En El enemigo de las rubias, Hitchcok ya mostró algunos de los elementos que posteriormente serían comunes en todas sus películas: los personajes perturbados (la obra estaba inspirada en la historia de Jack el Destripador), los elementos sobrenaturales, el juego con las transiciones, la iluminación con claroscuros (la influencia del expresionismo alemán aún era evidente) y la constante presencia de la sexualidad. También fue la película con la que inició su serie de famosos cameos delante de las cámaras (39 a lo largo de toda su carrera).

UN ÉXITO TRAS OTRO

Aunque el productor de El enemigo de las rubias quedó escandalizado por el estilo de rodaje de Hitchcock, que contradecía la corriente estética habitual, la película supuso un éxito de taquilla, lo que le abrió al director las puertas de nuevos proyectos. Dos años después de que Al Jolson pronunciase las primeras palabras de la historia del cine en El cantor de jazz, Hitchcock rodó Chantaje, el primer filme europeo con diálogos.

El británico encadenó varios éxitos: El hombre que sabía demasiado (1934), la primera película en inglés en la que aparecía el actor Peter Lorre (y de la que luego Hitchcock haría un remake en 1956 con James Stewart) y 39 escalones (1935), su primera obra maestra, que lo lanzó definitivamente a la fama mundial.

Antes de firmar un contrato con el productor David O. Selznick y marchar al refulgente bosque de acebos californiano, filmó en Inglaterra otras dos obras imprescindibles: Sabotaje (1936) y Alarma en el expreso (1938). A los cuarenta años ya llevaba a sus espaldas 25 películas dirigidas. Todo un prodigio.

RUMBO A HOLLYWOOD

Con un generoso contrato bajo el brazo, Hitchcock puso rumbo a Hollywood para trabajar bajo las órdenes del productor independiente David O. Selznick, quien había triunfado tras producir Lo que el viento se llevó (1939). En su primera colaboración, Rebeca (1940), basada en el best-seller homónimo de Daphne Du Maurier y con Joan Fontaine y Laurence Olivier como pareja protagonista, el cineasta comenzó a mostrar sus desavenencias con Selznick. Hitchcock era celoso de su trabajo y Selznick excesivamente controlador.

En una tortuosa relación creativa, ambos tuvieron que ceder ante el ego del otro: uno dirigía productos que daban amplios beneficios y el otro buscaba rentabilizar al máximo el metraje. Fue una relación de tira y afloja. Conocida era la manía del británico de rodar solo el metraje exacto para que el montador no pudiese aprovechar nada (algo parecido a lo que hacía John Ford: al acabar cada toma, ponía la mano frente al objetivo para «estropear» lo que viniese después). Tras Selznick llegaron las colaboraciones con la Universal, Paramount (su etapa de florecimiento creativo) y la Metro Goldwyn Mayer, a las que rindió grandes beneficios. Mientras, Hitchcock puso en marcha su propia productora, Transatlantic Pictures, y le encargó a Warner Bros. la distribución de sus películas.

REBECA: EL PRIMER (Y ÚNICO) OSCAR A MEJOR PELÍCULA

El maestro del suspense creó con Rebeca una obra redonda. Su trabajo le granjeó el único Oscar que conseguiría en toda su carrera a Mejor película (el de Mejor dirección fue a parar a manos de John Ford por Las uvas de la ira). Hitchcock tampoco recibió nunca un Oscar por sus dotes de dirección, a pesar de sus cinco nominaciones. Tras varios éxitos junto a Selznick, entre ellos Sospecha (1942), el productor lo puso en contacto con la actriz Ingrid Bergman, su primera musa, junto a quien rodó Recuerda (1945) Encadenados (1946) y Atormentada (1949). Tras esta última colaboración, Bergman se casó con el cineasta italiano Roberto Rossellini y dejó de trabajar con Hitchcock, algo que el director nunca le perdonó.

Durante esta etapa también se rodeó de sus dos actores favoritos: Cary Grant y James Stewart, habituales protagonistas de sus obras más emblemáticas, grandes éxitos de taquilla que cosecharon un inmenso reconocimiento entre el público e innumerables alabanzas en los más prestigiosos festivales internacionales: La soga (1948), La ventana indiscreta (1954), Atrapa a un ladrón (1955), El hombre que sabía demasiado (1956), Vértigo (1958) y Con la muerte en los talones (1959).

LA SOMBRA DE UN CUCHILLO SOBRE LA CORTINA DE LA DUCHA

El cine de Hitchcock buscaba manipular conscientemente las emociones del público. Así se lo confesó a François Truffaut en su celebérrimo libro-entrevista El cine según Hitchcock. En primer lugar, lo hizo a través de la música. Contó con la figura del compositor Franz Waxman para su primera obra en Hollywood, Rebeca, y junto a él consiguió canalizar las emociones que debía sentir el público durante el metraje. Lo mismo ocurrió con la repiqueteante e intensa banda sonora de Psicosis, a cargo de Bernard Herrmann (su segunda composición más famosa: la de Taxi Driver, por la que recibió el Oscar), con toda probabilidad, junto a Los pájaros (1963) y La soga, su trabajo más reconocido, y también el más intenso e inquietante; un descenso a los infiernos de la demencia y la obsesión.

Psicosis supuso un antes y un después en la carrera del maestro del suspense. Pocas películas han ejercido tanta influencia en la historia del cine. A través de un montaje frenético (casi obsesivo) que rozaba lo experimental (en los cuarenta segundos de la escena de la ducha hay setenta cortes), Hitchcock rompió con los esquemas narrativos convencionales (el famoso clasicismo) para descuadrar al público.

EL JUEGO DE LA NARRACIÓN

Janet Leigh, estrella protagonista de la cinta, era asesinada a escasos cuarenta minutos de comenzar la narración. ¿Alguien se imagina a un coloso del cine como James Stewart o Elizabeth Taylor perdiendo la vida a mitad de metraje? Ni el director más poderoso de Hollywood se hubiese atrevido acercarse a Katharine Hepburn para susurrarle… «Oye, que al segundo rollo de película tu personaje es brutalmente asesinado, desnudo, en una ducha». Romper la narración de una manera tan abrupta, acabando de esa manera con la estrella de la cinta, fue algo insólito que dejó tan impactado al público como lo hicieron el hueso-nave de 2001: Una odisea del espacio o la llegada del tren de los Lumière a la estación de La Ciotat.

El Chicago Sun-Times describió Psicosis de la siguiente manera: «Mientras que olvidamos otras películas en cuanto salimos del cine, Psicosis es inmortal porque conecta directamente con nuestros temores: el temor de cometer un crimen impulsivamente; el temor a la policía; el temor de ser víctima de un maníaco y, por supuesto, el temor de decepcionar a nuestra madre«. La psicología de Psicosis penetró tanto en el imaginario colectivo que se ganó el sobrenombre de «la película de terror psicológico más escalofriante de los todos tiempos».

EL CINE DE HITCHCOCK: PSICOLOGÍA DEL ÉXITO

El director hizo hincapié en el suspense y el miedo, pero también en las tramas sencillas en las que el espectador se sintiera rey del espectáculo. Sentado en su trono, palomitas en mano, era, en el fondo, quien tomaba las riendas de su cine y lo mantenía en lo alto de la taquilla. Si algo no satisfacía al público, Hitchcock lo cambiaba. Por eso nunca fue demasiado amigo de la crítica especializada, que consideraba sus películas proyectos prefabricados, estética y narrativamente coherentes pero sin demasiada profundidad existencial. Luego, los teóricos franceses, asociando el uso de las subtramas, los encuadres y los colores a la psicología freudiana, demostraron que esto no era del todo cierto y que, quizás, detrás del envoltorio había algo oculto.

Hitchcock utilizó técnicas narrativas que otros directores no se habían atrevido a poner en práctica. Conocido es ese falso plano secuencia en el que se desarrolla toda la acción de La soga, que no es sino una concatenación de trucajes que simulan una narración sin cortes (y que engañó a muchos espectadores ingenuos que creyeron que todo se rodó en una sola toma). O los MacGuffin, tramas que prometían tener una relación coherente para con la historia pero que realmente eran pantallas de humo que distraían al público de la trama principal. Su MacGuffin más famoso: la primera parte de Psicosis, el robo y la huida, que no lleva a ninguna parte y podría haber sido sustituida por cualquier otra trama sin afectar a la historia. Lo mismo ocurría con el maletín de Pulp Fiction o el misterioso Rosebud de Ciudadano Kane.

ESCÁNDALOS SEXUALES

Hace un par de años, Tippi Hedren, actriz protagonista de Los pájaros y Marnie, la ladrona, publicó un libro autobiográfico en el que defendía que Hitchcock había intentado abusar de ella en varias ocasiones. Tocamientos, un intento de beso en una limusina y un constante martirio psicológico durante el rodaje de Los pájaros (que casi lleva a Hedren a la consulta del psiquiatra) son solo algunas de las supuestas acusaciones emitidas por la actriz, que hace pocos meses cumplía 88 años.

Aunque considera al director un genio, también cree que una de las razones por las que nunca llegó a ser una gran estrella en Hollywood fue debido a la infructuosa relación con Hitchcock detrás de las cámaras. Demasiadas malas experiencias.

SEXUALIDAD Y PSICOANÁLISIS: LA OBSESIÓN POR LAS RUBIAS

De todos modos, a nadie le sorprende la obsesión de Hitchcock con los personajes femeninos. Las rubias, su arquetipo de mujer ideal, pueblan los papeles principales en prácticamente todas sus películas: Grace Kelly, Ingrid Bergman, Tippi Hedren, Eva Marie Saint, Kim Novak y Janet Leigh. Hasta la editorial Periférica publicó hace unos años el libro Las fascinantes rubias de Hitchcock, donde profundizaba en la obsesión del cineasta por cierto tipo de mujeres. Algunos especialistas han hablado incluso de una compleja relación maternofilial entre el director y Emma Jane Whelan, su progenitora. Figuras fuertes, muchas veces opresoras, omnipresentes durante todo el metraje, con una gran capacidad de ordenación e incluso con grandes dotes de manipulación han despertado curiosas teorías que insinúan que Hitchcock padecía un fuerte complejo de Edipo.

Independientemente de si Hitchcock buscaba (o no) contar algo más allá de lo perceptible en un primer visionado de sus películas, su cine ha pasado a los anales de la historia como uno de los más poderosos y reconocibles por sus tramas llenas de intriga y suspense. Hoy, un 29 de abril de 1980, el maestro del suspense, la intriga y el terror nos abandonaba para siempre. Recordémosle como lo que fue: un genio. Lo atestiguan 57 películas, entre las que se encuentran un puñado de obras maestras.

David G. Maciejewski