Las películas son producto de sus avatares tanto como de las voluntades de sus responsables. Los historiadores del cine han documentado una y mil veces las contingencias que dominaron muchos títulos míticos, películas cuya relevancia radica más en un azar venturoso o en las decisiones improvisadas de distintos responsables que en las mañas o intención de sus creadores. La teoría del auteur lanzada por los críticos de Cahiers du Cinéma hace más de medio siglo creó un exitoso equívoco fijando el cine, cual si de una novela escrita en la soledad de una habitación se tratara, como expresión artística de la sola voluntad del director y contradiciendo la naturaleza colectiva e industrial de la narración en imágenes. El triunfo de esta idea ha operado como una profecía autocumplida afectando al enfoque del trabajo de los propios directores, los ha empoderado, sobre todo en las cinematografías periféricas y en las producciones medianas y pequeñas. El Francis Ford Coppola de Apocalypse Now (1979) nunca se habría atrevido a definir su labor como «lo más parecido a ser un dictador dentro de la ley» sin la aportación del concepto ideado por la crítica francesa. Luego, ironías de la vida, incapaz de escribir un final para su odisea vietnamita, abdicaría de su trono y cedería el mando del final trascendente que buscaba a las improvisaciones de un holgazán Marlon Brando.

Esa evidencia, no obstante, no puede enmascarar el hecho de que a menudo las películas son artefactos colectivos y algunas veces accidentales, fruto de voluntades diversas e incluso antitéticas, y de imprevistas vicisitudes del proceso creativo e industrial. Y pocas películas deben tanto a azares sin cuento como Blade Runner (1982), tal vez el filme que ha dejado una estela más palpable en la historia del cine posterior. Ni siquiera hace falta repasar la peripecia de su producción para deducir que el que hoy es reconocido como un título sustantivo en la historia de la ciencia ficción y del séptimo arte en general, un jalón insoslayable, es también un producto mucho más inteligente, profundo y resonante que ninguno de los creadores al frente de la producción, del guion, del diseño artístico o de la dirección. Una catedral caprichosa que desborda la calidad, y seguramente también la voluntad, de todos ellos.

Blade Runner es mejor que Ridley Scott, es mejor que Hampton Fancher y es mejor que Philip K. Dick. Y ya es tiempo de decirlo: aunque no hay grandes diferencias, y los sucesivos retoques no modifican mucho su apabullante impresión estética ni su oleosa sustancia moral, aquel primer montaje estrenado en 1982, con su voz en off hamettiana, era quizá el más satisfactorio y, desde luego, el más sugerente. Blade Runner, que es mucho más importante que buena en términos canónicos (los montajes y remontajes nunca han solucionado sus característicos valles narrativos y no pocas apneas argumentales, aunque tampoco importa), es un puro azar, una casualidad caprichosa, una carambola afortunada tan improbable como lanzar una baraja al aire y que caiga sobre la mesa formando un castillo de naipes. Ignorar esta certeza (ratificada por la carrera posterior de Ridley Scott, llena de títulos rotundos pero carentes de la ambición intelectual que se le atribuye a Blade Runner) ha sido todos estos años uno de los errores más habituales al juzgarla, y distorsiona las reflexiones que hoy se hacen a propósito de su secuela. Como la del siempre perspicaz Iñaki Ortiz, que aquí yerra:

«Blade Runner apostó, y a corto plazo perdió. Perdió en público y en crítica, porque había arriesgado».

Si por apostar entendemos tirar los dados y no un osado movimiento sobre el tablero de ajedrez, vale, apostó. El resultado del complejo proceso de producción, de imposiciones (como la citada voz en off, espléndidamente escrita y exigencia de un productor que decía, como un redactor jefe al uso, que su abuela no la iba a entender), de remontajes y de reescrituras, no satisfizo a nadie, como señala Ortiz, la crítica la pateó y el público se desentendió mayormente de ella. Fue otra contingencia sobrevenida, la implantación del videoclub en la primera mitad de los ochenta, la que construyó la leyenda de Blade Runner. Por eso fue un éxito su reestreno en salas en 1992, con un director’s cut que eliminaba el epílogo y la voz del relator/protagonista (poniendo en valor, hay que admitirlo, la impresión estética de música e imágenes inmersivas en los tránsitos aéreos por la intimidatoria urbe), y se detenía en otros pequeños detalles a la postre irrelevantes, unicornio incluido: fue reestrenada, sobre todo, porque muy pocos de su legión de feligreses, a la sazón, la habían visto en pantalla grande. Y no conviene olvidar cómo se veían aquellos VHS y Beta en 4/3 y en pantallas pre-Trinitron (que fue el primer monitor con tubo negro y un contraste digno de tal nombre). A años luz de los monitores comunes hoy día.

El culto a la cinta de vídeo de Blade Runner, coincidiendo con la explosión de la memorabilia del póster, provocó dos décadas de discusiones y devociones. Blade Runner ofrecía una coartada de madurez a una generación (o dos) que había amamantado su cinefilia en la ingenuidad exuberante de Star Wars. Lo tenía todo: era adulta, era hipnótica y la entendíamos a medias. Y hasta nos aburría un poco cuando su ritmo narrativo cabeceaba en el piso de J. F. Sebastian (William Sanderson). Descubrimos que madurar era tomar conciencia de que la realidad es sombría, confusa y a ratos tediosa, y que crecer también era empeñarse en desenmarañarla.

Al hacernos adultos enamorados de la turbiedad pastosa de aquel Los Ángeles otoñal y lluvioso, cruce imposible de Manchester y Hong Kong, fuimos confiriéndole más profundidad de la que tenía, nuestra conversación llenó la película de todas las reflexiones complejas de las que carecía o que apenas estaban insinuadas y nos deleitamos con el poema de Roy Batty (Rutger Hauer) moribundo, ignorantes de que recitábamos El barco ebrio, de Arthur Rimbaud:

«Sé de cielos que estallan en rayos, sé de trombas,
resacas y corrientes, sé de tarde,
del alba exaltada igual que un pueblo de palomas,
y he visto algunas veces lo que el hombre creyó ver.

He visto el ocaso manchado de horrores místicos,
iluminando a lo lejos coágulos violetas,
igual que los actores de dramas muy antiguos,
las olas rodando a lo lejos con temblores muaré.

Soñé la noche verde de nieves deslumbrantes,
besos subiendo a los ojos desde el mar con lentitud,
la circulación de savias inauditas,
y el despertar amarillo y azul de fósforos cantores.

(…)

¡Vi los archipiélagos siderales! Islas
donde los cielos delirantes se abren al viajero.
–¿Es en estas noches sin fondo que tú duermes y te exilas,
millón de pájaros de oro, oh futuro vigor?

(…)

No puedo más, bañado de languideces, oh olas,
arrancar su estela a los cargueros de algodones,
ni traspasar el orgullo de las banderas flameantes,
ni nadar bajo los ojos horribles de los pontones».

Fue el periodista y poeta asturiano Luis Muñiz el que, en 1994, mencionó en una conversación de madrugada la relación de Nexus 6 con Rimbaud (nunca supe a cuál de los dos amaba más), y por las referencias disponibles en la red cabe sospechar que tal vez fuera el primero en darse cuenta. Este cronista lo puso por escrito casi diez años después, levantando acta de lo que cualquier cinéfilo sabe: que nada enriquece más una película que una charla ambiciosa. Así, departiendo entre vapores alcohólicos, leyendo libros y ensayos alusivos y poniéndonos estupendos (que es lo que uno hace cuando atisba la veintena y no aspira a ser una estrella del deporte), convertimos Blade Runner en la más importante película de ciencia ficción del último medio siglo y asumimos como indumentaria su fatalismo y como gesto vital su escepticismo. Y la fuimos embelleciendo y ensanchando hasta hacer de ella lo que es ahora, un coloso cuyas dimensiones desafían la capacidad del lenguaje crítico para contenerlo. Desirée de Fez lo explica de forma elocuente:

“Treinta y cinco años después, la película de Ridley Scott ha dejado de ser perfecta para ser, prácticamente, sobrenatural. En ella está todo, a ella volvemos todos continuamente”.

Empapó a todos los creadores a los que pilló jóvenes (y que habían hablado de ella hasta hartarse), sus imágenes se filtraron en películas de todo tipo de géneros, fijó el canon de la distopía puramente liberal, desplazando a los mundos orwellianos, y de paso amparó bajo su poderosísima égida casi toda la producción del anime japonés de ciencia ficción posterior, con Ghost in the Shell (1995), de Mamoru Oshii, como piedra de clave del arco parabólico que conecta la involuntaria cumbre de Ridley Scott con Matrix (1999), de los, por entonces, hermanos Wachowski, estación terminal de las paranoias de Philip K. Dick. Sin querer quitarle con ello un ápice de relevancia o altura (más bien al revés), cabe concluir que Blade Runner, tal cual la vemos ahora, nunca existió. Nos la inventamos, la fuimos fabricando. Blade Runner es, al cabo, un recuerdo falso. Un recuerdo implantado.

En esa condición contingente de todo lo que Blade Runner es radica la imposibilidad manifiesta de estar a su altura, acaso de darle réplica. No se puede alcanzar algo que en realidad no existió, no cabe repetir una carambola como aquella ni se puede replicar una voluntad narrativa que no fue tal. No es factible proyectarse en una línea de relato cuyo trazo fue dibujado por lo fortuito. Lo que sí se puede hacer es una película mejor. Denis Villeneuve, al afrontar Blade Runner 2049, no intenta remedar su condición mítica, sino hacer una gran película. Y lo logra. Elige su forma de contemplar Blade Runner y a partir de ahí la empapa de presente. Su película no tendrá la trascendencia incomparable de la de Scott, aunque sea mucho más sólida y madura. Mejor cine, en resumidas cuentas, aunque en este caso eso se antoje insuficiente. Villeneuve sabe que Blade Runner es un recuerdo implantado y asume la tarea de edificar una identidad precaria cimentada en el limo viscoso de una memoria falsa. Porque sabemos, gracias a Rachel (Sean Young), que un recuerdo falso es funcional con tal de que nadie nos revele, como acaba de ocurrir, su condición impostora. Ortiz, de nuevo, hablando del enfoque de Villeneuve:

«La fórmula pasa por ser más concesivo con el recuerdo del espectador que con la esencia de la obra».

El recuerdo falso. Es capital, en este sentido, el papel prologal de Blade Runner en la concepción de una distopía liberal luego muy prolija. La ciencia ficción anterior a los ochenta trabajaba desde la parábola colectiva, fuera social, política o incluso religiosa. Casi todo el género producido en California en los cincuenta, los sesenta y los setenta fue una proyección de los pavores de la sociedad estadounidense durante la Guerra Fría, evolucionada desde las grandes metáforas totalitarias de la literatura del género. Había otras inquietudes, como las espirituales, expresadas de forma genuina en 2001: Una odisea en el espacio (1969), de Stanley Kubrick, que es la más desmelenada y perfecta película sobre la búsqueda de Dios que se haya estrenado, o las de nuestra responsabilidad como especie, una preocupación creciente desde los sesenta, recogida en títulos como El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner, o Naves misteriosas (1972), de Douglas Trumbull. Pero Blade Runner inaugura una pesadilla puramente liberal, individual por tanto, en la que ocupan el primer plano los desvelos sobre nuestra relación con la maleabilidad de la memoria y la interinidad de las identidades que levantamos sobre recuerdos que nunca son del todo fiables. Todas las posteriores adaptaciones de Philip K. Dick inciden sobre el mismo problema de las fragilidades de nuestro yo y del mundo, sobre una novísima desconfianza en nuestra identidad y en la realidad. La enfermedad mental del escritor, mucho más interesante como proveedor de paradojas que como literato, atormentó su vida pero fue extraordinariamente fecunda para la literatura y el cine.

Esa certeza explica que la cinta de Villeneuve elija apoyarse sobre lo contemporáneo, y no sobre las cuitas ensimismadas del neoliberalismo patrocinado por Reagan y Thatcher en los ochenta. Villeneuve abre hasta el vértigo los opresivos planos cerrados de Scott para que el mundo, y no el hombre, pase a ocupar el centro del discurso. El mundo en 2019 oprime; en 2049 abisma. Los Ángeles 2019 es un mundo saturado, maltusiano, barroco, hiperbólico en lo industrial y en lo comercial, en el que el cometido del yo es introspectivo, mientras que Los Ángeles 2049 es apenas un desasosegante oasis de cemento y neón en mitad de un océano, híbrido de desierto, ruina y vertedero, en el que K. (Ryan Gosling), a diferencia de Rick Deckard (Harrison Ford), busca un engranaje social, un papel sobre un tapiz humano de lucha de clases.

“El mundo gira en torno a un muro que separa clases. Di que no existe ese muro y la guerra está garantizada”.

Lo recita la teniente Joshi (Robin Wright) para informarnos del peso que la pugna racial y clasista tiene en este mundo posterior al desastre. Posterior, en el fondo, al 11S. Un mundo, pues, en pos de una convulsión regeneradora. O sea, hoy. Los Ángeles 2019 caminaba hacia la implosión y la catástrofe, se asomaba con aprensión al risco en su aceleración económica y urbana, como escribe Iván Pintor, mientras Los Ángeles 2049 habita ya plenamente en el abismo. Ninguna de las dos películas puede emanciparse a su tiempo, de modo que las fechas que proponen son un trampantojo. Los Ángeles 2019, pese al guarismo, es una época finisecular, un acabamiento, es el apogeo de una sociedad hiperacelerada abocada a estrellarse. La acción arranca en noviembre, de hecho: también el año fenece. Siguiendo la paradoja, 2049 es genuinamente primisecular, un desastre queda atrás y balbucea un mundo oscuro, lento, que ha de levantarse sobre reliquias y escombros.

El marcado aire nipón de Blade Runner 2049 (en muchos sentidos la de Villeneuve es la película que debió haber sido, pero no supo ser, la adaptación a imagen real de Ghost in the Shell (2017) firmada por Rupert Sanders) estriba precisamente en que comparte con la ciencia ficción japonesa el peso del apocalipsis. Hiroshima y Nagasaki marcaron la creación cultural del archipiélago de la segunda mitad del XX y aun estos pasos cimbreantes del XXI: el futuro que sueñan los japoneses siempre está jalonado por una hecatombe o un monstruo, bien como hito desde el que se reconstruyen ciudades de pesadilla, bien como ominoso horizonte de riesgo en un bucle entrópico. La yuxtaposición de una contemporaneidad arquitectónicamente invasiva sobre un pasado convertido en fetiche es otro de estos atributos habituales de lo japonés (un país, ojo, que en el siglo XIX saltó del feudalismo a la revolución industrial sin pasar por la edad moderna ilustrada) que impregna este Los Ángeles ciberpunk en el que no por casualidad la presencia de lo asiático es permanente. Los Ángeles 2019 es ebriedad; Los Ángeles 2049, pura resaca. Iñaki Ortiz resume cómo este universo que propone Villeneuve se relaciona con nosotros en la elocuencia de un párrafo con el que no conviene competir:

«La opresión del sistema es más sutil, convenientemente asumible. A los replicantes ya no se les persigue para matarlos, ya no hace falta. Ahora obedecen. El racismo que sufre K. es el mismo de siempre. Pellejudo. Lo tiene en su propio trabajo, por parte de sus compañeros y sus superiores. Pero lo acepta, lo asume con resignación y disfruta de su piso bien amueblado y de su novia virtual. Es un buen ejemplo de esa generación que acepta la explotación laboral a cambio del opio tecnológico: tener un móvil de última generación, una cuenta de Facebook y una mesa de Ikea. Una generación obediente y sumisa que ha crecido lejos de la rebeldía. Ese es K., un ejemplo de nuestra generación, dispuesto incluso a renegar de su propia memoria si difiere de la verdad del sistema. Alienado. Con una falsa sensación de protección y comodidad. Sin dignidad. Y es así porque, como le explica el primer replicante, no ha visto nunca un milagro. Podríamos decir que no ha visto cosas que vosotros no creeríais. Una generación que ha vivido sin grandes tragedias ni grandes hazañas».

La hecatombe sobre la que se edifica la sociedad de Blade Runner 2049 es un pulso electromagnético que en 2022 acabó con todos los archivos electrónicos. Es fácil de entender lo que pesa la memoria digital en nuestra construcción social precisamente hoy, cuando todos nuestros recuerdos emocionalmente constitutivos, en el sentido en que postulaba Umberto Eco en La misteriosa llama de la reina Loana (DeBolsillo, 2005), ya sean literarios, cinematográficos o musicales, están al alcance de un clic, a la vez que podemos pasear cualquier lugar del planeta desde nuestros monitores. Todo el tiempo y todo el espacio están disponibles a demanda en nuestros dispositivos. La inmanencia del pasado es un asunto sobre el que ha escrito mucho y bien Noel Ceballos, que dice, a propósito de Blade Runner 2049:

«Vivimos, como sus protagonistas, sobre las ruinas de una nostalgia que nunca llegaremos a superar, pues nada de nuestra distopía nos podrá parecer suficiente».

Ese que señala Ceballos es el auténtico signo de nuestra era. Una muchedumbre de lugares y tiempos que nos configuran viaja en nuestro bolsillo ajena a la fragilidad intrínseca de lo digital, que puede morir con la sola extinción de sus baterías.

Esa nube de nostalgias manoseadas fue destruida en 2022 por un atentado terrorista (narrado en el corto Blade Runner: Apagón 2022) porque contenía el registro de los Nexus 8, los primeros replicantes con una esperanza de vida normal, como Rachel. He aquí la evidente vindicación que hace Villeneuve del montaje original de 1982, en cuyo final añadido, mientras conduce por un bosque bajo el sol, la voz narrativa de Deckard explica que Rachel era un prototipo sin fecha de terminación. En ningún otro pasaje se levanta la condena a muerte de la replicante, de modo que Denis Villeneuve indiscutiblemente propone su secuela a partir del primer montaje de Blade Runner, no de los sucesivos, apoyándose en mucha de la información que proveía la desaparecida voz del narrador.

El registro de replicantes era usado por grupos segregacionistas para darles caza. He ahí de nuevo lo contemporáneo, el derecho al olvido digital, la necesidad de limpiar la cuenta de Twitter para que no sea usada para perseguirnos, el pecado original digital que todos (sobre todo los que escribimos) vamos dejando tras de nosotros como un registro de cargos penales. Si en 2019 asistíamos a la fragilidad de una identidad individual fraguada sobre la ausencia de recuerdos y su provisión manufacturada, en 2049 esa inconsistencia es social: es la memoria colectiva la que ha desaparecido, obligando a una reconstrucción social apuntalada sobre la desmemoria. Decíamos más arriba que si 2019 era embriaguez, 2049 era el mal cuerpo del día después, con la laguna de la memoria como secuela genuina. La libertad descansa en el olvido. Lo saben los replicantes como lo sabe el ensayista David Rieff, autor de Contra la memoria (Debate, 2012). Y lo expresa así Luis Martínez, escribiendo sobre la película de Villeneuve:

«Hemos llegado a un punto de agotamiento en el que el exceso de memoria nos impide recordar nada».

Así que procede hacer tabla rasa para reconquistar el viejo libre albedrío. Es de rigor subrayar que la condición fetichista del pasado es un elemento distintivo de la sociedad estadounidense, que ha compensado la brevedad de su historia con una sobreactuación historicista respecto a sus doscientos cuarenta años de vida, causa a la que ha contribuido no poco el cine. De hecho, Hollywood es tal vez el principal instrumento de configuración de memoria histórica de Estados Unidos. Y este esfuerzo por reescribir como legendario cuanto ha ocurrido en dos siglos ha provocado una obesidad mórbida de sus acontecimientos históricos. El pasado pesa demasiado en la sociedad occidental en la que más liviano debería resultar. De ahí la relevancia de este apagón, de este olvido adventicio. Implantado.

La destrucción de la memoria es presentada como un acto liberador que acabó con la actividad asesina de los supremacistas humanos, que expresaban con su violencia la quiebra de su autoestima, en tanto criaturas que se soñaron celestiales. Se trata de un racismo que nace de la imposibilidad de asumir la convivencia con los Nexus, humanos mejores, individuos enmendados para incrementar sus capacidades. Como todo supremacismo, nacional, religioso o étnico, es una expresión elocuente de inseguridad. Apunten eso para estos tiempos de lobos y pendones. El escritor afroamericano James Baldwin (1924-1987), en el documental candidato al Oscar I Am Not Your Negro (2016), de Raoul Peck, lo explica de forma sintética. Habla de los negros estadounidenses, pero también habla de replicantes, habla de atribulados ciudadanos con banderas y habla de policías antidisturbios:

“No podéis lincharme y hacer que viva en los suburbios sin que eso os convierta en monstruos”.

El tormento de K. no es existencial, pues no es sobre su condición sobre la que se vierten sus dudas (él conoce su naturaleza replicante), sino sobre su encaje junto a los suyos en esa urbe y en su alrededor, desempeñándose como agente blade runner en el glacis social que se abre entre cazadores y presas. El conflicto no radica en lo que es, sino en lo que hace. Él es un cazador de sus semejantes, y por tanto es asesino hoy y eventual víctima mañana. El desdén de sus compañeros al que aludía Ortiz hace patente su estigma. El vínculo entre los replicantes y los negros norteamericanos no es un capricho. La voz de Deckard (otra vez la voz de Deckard) en el primer montaje de Blade Runner describe así al jefe de policía Bryan (M. Emmet Walsh) cuando entra a la comisaría y su exjefe le comunica que tiene «a cuatro pellejudos pateando las calles».

«Pellejudos, así era como Bryant llamaba a los replicantes. En los libros de historia, él era el tipo de policía que solía llamar chimpancés a los negros”.

Así que K., nuestro blade runner replicante, es, efectivamente, un policía negro. En tal condición, este verdugo instrumental del sistema sospecha que, finalmente, habrá de darse caza a sí mismo. Y esta certeza incómoda se hace real cuando toma conciencia de que él es el desaparecido mesías replicante («eres especial», le susurra su pareja virtual, Joi (Ana de Armas); él es el pellejudo nacido de vientre humano. Y convertirse en presa, acaso de sí mismo, lo emancipa porque lo reconcilia con su condición.

Los replicantes, conviene detenerse en esta precisión, nunca fueron robots, como se decía expresamente en el filme de Scott, sino humanos creados mediante ingeniería de clonación en la fábrica-laboratorio de Tyrell para su explotación en los trabajos más penosos. Quizá en 1982 no estuviera clara la diferencia entre un androide y un clon, pero hoy sí lo está y es una diferencia sumaria. Los replicantes son esclavos humanos fabricados, esterilizados y con vida limitada. Son una aberración moral. Blade Runner nunca trató sobre vidas mecánicas o las fronteras de lo vivo, como parece indicar el equívoco título de la novela de Dick, sino sobre las responsabilidades inherentes al uso de las herramientas de bioingeniería. La responsabilidad sobre otros humanos vivos. Es decir, el mito de Prometeo (hay literatura abundante sobre la relación de Blade Runner con la criatura de Frankenstein) y el dilema de si los seres humanos creados son o no sujeto de pleno derecho. Las colonias del mundo exterior son, por supuesto, campos de algodón allende el océano.

Pero hay más, y aquí está la clave del camino salvífico que emprende Villeneuve. Esta instrumentalización del humano es un asunto central del universo extraído de la novela de Dick, y se articula también en la insistente conversión de la mujer en juguete sexual, en forma de vida vasalla. Zhora (Joanna Cassidy) y Pris (Daryl Hannah) son replicantes con la doble condición de esclava y muñeca hinchable («modelo básico de placer para los clubs de oficiales», describe Bryan), lo mismo que Mariette (Mackenzie Davis), replicante prostituta. Joi (Ana de Armas), la esposa virtual, en cambio, es otro de los juguetes ideados para disfrute de una civilización masculina y fetichista. Apoyándose en la novedad que supuso Her (2013), de Spike Jonze, a saber, que la máquina puede amar, lleva un poco más lejos la paradoja: Joi ama, pero no alcanza a ser correspondida en la medida en que no puede ofrecer carnalidad. Lo femenino pensado como servidumbre y vehículo de satisfacción masculina. Entre paréntesis, en la escena que contiene «el mejor trío sexual de la historia del cine», en palabras del periodista David Remartínez, también se nos invita a cerrar la identidad cismática entre nuestro yo digital y nuestro yo físico, otro de los asuntos que hoy nos concierne.

La subyugación del trabajador esclavo y de la mujer objeto definen de forma inequívoca el mundo de Blade Runner como una pesadilla heteropatriarcal y supremacista en permanente riesgo de demolición y en conflicto con sus evidentes contradicciones morales. Con la excepción de la teniente Joshi (y la doctora Ana Stelline (Carla Juri), todas las mujeres que no viven en la clandestinidad son aquí los instrumentos de una pirámide jerárquica presidida por lo masculino y caucásico. Incluida Luv (Sylvia Hoeks), implacable sicaria subordinada al potentado Niander Wallace (Jared Leto).

En estos días en que tantos se aprestan a comparar el extraño romance a tres de K. con el amor mítico de Deckard y Rachel para destacar la superioridad del narrado por Scott, no está de más reseñar dos silencios culposos. En primer lugar, que Sean Young, por decirlo sin herir a nadie, ha tenido una carrera cinematográfica a la altura de su atractivo, de su carisma y de su talento. Y la segunda, que aquel su primer encuentro sexual es un acto de violencia que hoy está tipificado como delito. Deckard, que ya sabe que Rachel es una humana de segunda, un capricho de Eldon Tyrell (Joe Turkel), una esclava, la intenta besar y cuando ella huye, se lo impide, la arroja contra la pared y la somete. Todos sabemos que podría matarla, como le ha ordenado Bryan («Yo no estoy en ese trabajo, yo soy ese trabajo», había dicho ella poco antes consciente de su posición gregaria) y, por tanto, cualquier abuso forma parte de la magnanimidad del verdugo. Que hace treinta y cinco años causara otra impresión no nos exonera de contemplarlo y contarlo hoy como es. A su vez, el romance de K. con su amor virtual Joi encarnándose (en el sentido de «tomar forma corporal») en Mariette, es la versión más limpia y profiláctica de la fantasía sexual machista por antonomasia: la de la muñeca hinchable perfecta, un cuerpo de mujer disponible a demanda que puede ser desconectado a voluntad. Ese es el mundo de Blade Runner hoy y entonces, una distopía de machos esclavistas consumidos por el peso de sus pecados. Volvamos a Baldwin, cuando en 1979 describía la América moderna con toda esta desazón:

“Esta no es la tierra de los libres; solo es, de forma reacia y esporádica, el hogar de los valientes”.

Nuestro valiente, K., que es también un tío Tom posmoderno, descubrirá hacia el final del filme que simplemente es un peón de la historia, que no es el elegido, pues el recuerdo que atesora es una merced y no un derecho. Este giro postrero supone una perspicaz impugnación del mesianismo narrativo del convencional relato de búsqueda. Los humanos no son seres especiales de la creación, sino un avatar evolutivo o, en su caso, un rentable humano manufacturado, y nada hay de especial en el joven blade runner. Sabemos que K., como cada uno de nosotros, es único pero no es especial, un mensaje que nos interpela en tanto sociedad liberal posromántica, construida sobre la eventual condición genial de todos y cada uno de nosotros, como explicaba el filósofo Javier Gomá:

«El individuo moderno sobre todo se ha pensado a sí mismo con el modelo del artista y el grado máximo de ese modelo es el genio. Con lo cual, el modelo mediante el que el individuo piensa hoy cómo es está asociado a la idea de genio, el verdadero individuo es el genio, y todos somos individuos en la medida en que somos geniales: somos distintos, somos excepcionales, diferentes, especiales, rebeldes, transgresores…».

Como Deckard en 2019, K. tampoco es una pieza clave de una eventual redención, y en la conclusión se asume como el simple instrumento de una pugna que lo desborda y que, en último término, arrojará su cadáver por el sumidero del olvido. La belleza aterradora y el vacío moral del tremendo paisaje que lo rodea y lo condena remedan el estremecimiento del famoso poema de Blake:

¡Tigre! ¡Tigre!, que brillas como fuego
en las selvas de la noche,
¿qué mano inmortal u ojo
pudo trazar tu terrible simetría?
¿En qué lejanos abismos o cielos
ardió la llama de tus ojos?

El supremacismo (racista y machista) y la lucha de clases son el asunto principal de Blade runner 2049, y la emancipación a través de una eventual reproducción vivípara es la destrucción del muro a la que alude la teniente Joshi, una salvación biológica como la que proponía Hijos de los hombres (2006), de Alfonso Cuarón. El olvido implantado en el apagón y la procreación serán el vehículo de la convulsión venidera. Niander Wallace, al que se ha prestado más atención de la que merece, es el gurú científico que quiere apropiarse del arma biológica y explotar su patente, un personaje secundario que no forma parte del estroma de este tapiz pero que propone un correlato de la actual disputa entre la libérrima red y los oscuros muñidores de sus algoritmos patentados. Lo que ha de venir no es una guerra, sino una revolución, una sacudida emancipadora que solo puede ser sangrienta, organizada (descubrimos demasiado tarde) por un grupo de clandestinos que lidera una guerrera.

Esta sustitución de los litigios individuales por los colectivos es también un signo de época, vinculado a nuestra toma de conciencia como sociedad no intermediada, merced a la red, que Villeneuve ha leído de forma lúcida, es el derrumbe del modelo neoliberal y desclasado de sociedad que se impuso en los ochenta y noventa. El director nos agarra de la solapa para recordarnos nuestro deber, único pero simple, y exigir que tomemos parte, de forma activa y a la vez secundaria, en un momento que es en sí mismo un intervalo que nos encamina a terra incognita. Habitamos el tiempo de los monstruos gramsciano. Un tiempo en el que las dos luchas que deberían ocupar el centro de nuestra agenda, en aserto del crítico Manuel Ligero, son el cambio climático y los derechos de la mujer. Dicho de otro modo, garantizar un hábitat físico para la especie, y abrazar de una vez por todas la decencia moral con que nos ungimos tras la II Guerra Mundial y que reclamaba James Baldwin treinta años después. Exactamente ahí es donde se ubica Blade Runner 2049.

El marxismo, la parábola colectiva de sociedades quebradas, lleva ya una década marcando la agenda del cine de ciencia ficción y desplazando a las metáforas existenciales sobre la identidad del yo y la plausibilidad de lo real (Avatar (2009), Los juegos del hambre (2012), Elysium (2013), Pacific Rim (2013), Distrito 9 (2009), Divergente (2014), pero hasta Blade Runner 2049 nunca había desmentido al héroe, gran vehículo de la narración liberal: la redención aquí no será vehiculada a través de un héroe guerrero, aunque sea el protagonista, sino por un grupo organizado de terroristas replicantes, custodios de un mesías cuya excepcionalidad y potencial como vector de una catarsis civilizatoria reside en el simple hecho de que existe. Y no debería existir. Un mesías que, por supuesto, es una mujer. David Remartínez apuntala esa certidumbre:

“Una mujer sola, una mujer que ha sido aislada para fabricar los nuevos recuerdos de aquellos que son oprimidos”.

Con este cierre rotundo e inmisericorde que es a la vez un asesinato y un pavoroso acto de amor incondicional y purificador, tal el que Roy Batty tuvo con Eldon Tyrell («No haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida la entrada en su cielo»), Denis Villeneuve certifica la muerte, levanta el cadáver y oficia un hermoso funeral por el mundo de Blade Runner, un réquiem por los dominios del hombre blanco que despeja el camino para algo perentorio, ignoto y (esta vez sí) femenino.

Pedro Vallín (Colunga, Asturias, 1971) es periodista y se ha desempeñado en distintos medios de papel y digitales durante los últimos 25 años. Fue redactor de política y sucesos en La Nueva España y El Comercio, y ya en Madrid se desempeñó durante un lustro en distintos medios digitales como redactor económico y político. Ejerció de subdirector del diario gratuito Metro y durante diez años (2006-2016), como periodista cultural en La Vanguardia, medio en el que hoy es cronista parlamentario. Es cofundador de los Premios Feroz y actual presidente de Asociación de Informadores Cinematográficos de España (AICE).