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El cine de MICHAEL BAY, situado en un atardecer eterno, convirtiendo el cuerpo de la mujer en objeto de culto, retorciendo la cámara hasta el éxtasis con sus planos holandeses, atiborrando cada plano de banderas norteamericanas, mareándonos con travellings circulares infinitos, ensordeciéndonos con el sonido de las balas, estimulando nuestras retinas con la brillante luz de sus explosiones, intentando despertar en todos nosotros, espectadores, el demonio del capitalismo con la sobreexposición a marcas y product placements obsesivos. Accidentes, coches, mujeres voluptuosas ligeras de ropa, la cálida luz del ocaso, Victoria’s Secret, armas, cámaras lentas para el deleite en la destrucción. Las constantes del cine de BAY son la definición pura de la poesía de los oligofrénicos, la formulación artística del clamor urbano que desprenden nuestros hábitos de consumo: queremos más, y mucho más espectacular. Héroe en los noventa, recaudador tirano en el nuevo milenio; verdadero hijo de Hollywood que premia la espectacularidad antes que las buenas historias, heredero máximo del sueño americano. Un sueño americano que es en lo que su cine se ha acabado convirtiendo: excesivo, agotador, desvitalizado.

BAY emergió en la meca del cine como director de videoclips y creativo en el mundo de la publicidad, campos en los que trabajó durante casi 20 años, llegando a colaborar con artistas de la talla de Tina Turner y Meat Loaf, y para multinacionales como Nike, Coca-Cola o Budweiser. Esta información no debería tomarles por sorpresa: el histérico concepto de montaje, que es una de las marcas de estilo de sus posteriores trabajos como director, es herencia clara del lenguaje audiovisual del videoclip. Pero sus inicios en el cine fueron antes que todo esto: con 15 años, GEORGE LUCAS le contrató como becario en Lucasfilms, y BAY estuvo trabajando en los storyboards de algunas secuencias de acción de INDIANA JONES Y EL ARCA PERDIDA. Aunque, si queremos situar en su cronología la obsesión por la opulencia de las explosiones, debemos fiarnos de una anécdota que él mismo cuenta de cuando era solo un niño sobre un tren de juguete, un par de petardos, y la cámara Super 8 de su madre, que dio como resultado su primer “cortometraje”.

 

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Su primer título como director vino producido por DON SIMPSON y JERRY BRUCKHEIMER, los llamados pioneros del blockbuster high-concept. Esta pedante nomenclatura define un término algo difuso de origen desconocido, pero que se puede resumir en aquellas películas cuya premisa puede ser expresada en una sola frase, en la que no hace falta explicar el clímax porque este resulta obvio. Los ejemplos más extremos de cine high-concept los encontramos en los títulos de la productora ASYLUM (SHARKNADO, EL ATAQUE DEL TIBURÓN DE DOS CABEZAS, MEGA SHARK VERSUS CROCOSAURUS o NAZIS EN EL CENTRO DE LA TIERRA) o en películas como SERPIENTES EN EL AVIÓN, pero también filmes de alto presupuesto (y mejor calidad fílmica) como JURASSIC PARK o ROBOCOP entran dentro de esta categoría. En un término medio encontramos las películas de SIMPSON y BRUCKHEIMER, que ASYLUM recubre de pompa (alto presupuesto y reparto estelar) para distraer al espectador de la falta de coherencia interna y credibilidad: rayas de speed cinematográfico con el afán recaudatorio como único fin.

BAD BOYS (1995) no era más que eso: el primer paso en la carrera de un realizador cinematográfico cuyo cine se basa en colocar al espectador con anfetamina visual. Encontramos todos los “tics” de su filmografía en lo que por aquel entonces fue el solvente trabajo de un director novel. Un año después vino LA ROCA (1996), también producida por el dúo calavera, que se puede definir como MICHAEL BAY en el apogeo de sus capacidades: de cuando su ostentosidad desmedida se ponía al servicio de las mismas historias absurdas que ahora, pero con mejores diálogos y mejores personajes. Si no, observen el villano de la película, ese militar interpretado por ED HARRIS que se siente engañado por su propio país y organiza una cruzada para que se le pague lo que se le debe: la historia, más allá de la desaforada actuación de CAGE o la aparente calma de CONNERY, se convierte en la tragedia del héroe americano, del redentor convertido en traidor. En la fragmentación narrativa del guion de WEISBERG, COOK y ROSNER, en la épica banda sonora de ZIMMER y en las hipertróficas secuencias de acción de este californiano obsesionado con su estética se encierra la magia de los noventa en su máximo esplendor, la escenificación de lo que más puede odiarse, pero también de lo que más puede amarse del cine: la acción vacua, y la épica visual; los clichés, y el alma.

 

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La asociación BRUCKHEIMER-BAY siguió durante siete largos años más, diluyendo en malas decisiones lo que fue un inicio prometedor de un cineasta que iba evolucionar durante tres películas, cada cual más larga, sudorosa y edulcorada que la anterior: ARMAGEDDON (1998) explotó las pocas neuronas que les quedaban a los fans del californiano (otro high-concept) con este trabajo de onanismo hacia los Estados Unidos como abanderados de la paz y guardianes del mundo; PEARL HARBOR (2001), un primer y único intento de dirigir una película para gente con una edad metal mayor de quince años que acabó en soberano fracaso por su pésimo tratamiento de los personajes y del romance (pero a la que se le tiene que reconocer un bombardeo rodado con excelente pulso y manejo magistral de la épica); y BAD BOYS II (2003), que explica a la perfección la filosofía de BAY ante las secuelas: “más violento, más explosivo, más pueril, más absurdo”. A estas le siguió LA ISLA (2005), un filme que toma referencias de los grandes hitos de la literatura de ciencia ficción, y explota imaginario nazi en una propuesta interesantísima, urdiendo una parábola sobre la bioética y los gobiernos totalitaristas, y proponiendo una reflexión sobre la filosofía maquiavélica… durante los primeros cuarenta y cinco minutos de película, hasta que se ve avasallada y denostada por el tratamiento de su director, que hace gala una vez más de su amor por un exceso donde no caben reflexiones filosóficas: solo mugre, explosiones y SCARLETT JOHANSSON con ropa apretada.

 

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Sí, todo esto es el declive, pero podemos poner un punto y aparte en la carrera de MICHAEL BAY para señalar el momento exacto en que la exageración sistemática de su estilo destrozó lo poco que quedaba de autor en él: BAY murió cuando se obsesionó con esos robots extraterrestres que se convierten en coches, cuando se alió con SPIELBERG (y más tarde con CAMERON) en la producción, cuando le descubrió al mundo a SHIA LABEOUF y cuando sobresexualizó a MEGAN FOX (y más tarde a tantas otras). MICHAEL BAY ha quedado enterrado bajo sí mismo, convertido en una broma de mal gusto, una parodia de lo que fueron los noventa, que se arrastran disfrazados de cuñado hasta más allá de los dos mil (por ahora 16 años y contando) en la piel de un director de cine de acción de California que suda testosterona. Un señor de 51 años que, lejos de aprender, ha “desaprendido” a hacer cine, incapaz de mantener un plano más de cinco segundos, de hacerse con un guion cuyos personajes no estén dibujados a brochazos o tirando del gran libro de los clichés, o de conseguir una actuación (ya no pido buena) mediocre. MICHAEL BAY es ahora la personificación de todo lo que está mal en el Hollywood moderno: el cine porque sí, porque funciona, porque da pasta. La guinda del pastel (resumen simplista del daño de la saga TRANSFORMERS al cine) la encontramos en TRANSFORMERS 4: LA ERA DE LA EXTINCIÓN. En los primeros minutos, mientras el personaje interpretado por MARK WAHLBERG se abre paso entre las ruinas de un cine de los años treinta que lleva un tiempo cerrado, el viejo y pesado propietario del establecimiento aburre al público con una perorata sobre la nueva moda de las secuelas y los remakes. Lo que suena como una inocente broma del guionista es en realidad la constatación de una realidad terrible e inapelable: “sí, el cine ha muerto, y yo lo he matado”.

 

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O al menos, esa era la guinda hasta ahora. Pero MICHAEL BAY siempre tiene la voluntad de sorprendernos, y aunque no sea en sus términos, lo hace. Con 13 HORAS el director californiano se come su propio estilo y regurgita una amarga mezcla de personajes con electroencefalograma plano, superficialidad, militarismo, ultrapatriotismo y manipulación maniquea. MICHAEL BAY no es MANN, ni MCTIERNAN, ni siquiera SCOTT, eso ya lo sabíamos, pero es que con LOS SOLDADOS SECRETOS DE BENGASI quiere ser BIGELOW y no se acerca ni a FAVREAU. Nos entrega set-pieces de acción con excelente fotografía, excelente diseño de producción, excelentes efectos especiales, pero trata de estimular nuestra empatía con personajes que son solo cáscara hueca, con una película que no expone los hechos sino que los manipula en pos de justificar una invasión injusta y a sus invasores, “héroes americanos”. Ya no sobresexualiza a la mujer, no: en esta obra la mujer no es nada, puesto que parece que la guerra es solo cosa de hombres. Es más: la única mujer con un papel importante en la película es retratada como un estorbo, piedra en el zapato de todas las operaciones de los héroes anabolizados. Es tal la exageración de su propio estilo que se convierte (de nuevo) en parodia. Como le viene ocurriendo desde 2007. Como le viene ocurriendo desde que los robots alienígenas acapararon su filmografía y saturaron sus cuentas bancarias. Incluso su trabajo como productor parece parodiar el amor por el cine que él profesa: ha profanado clásicos del terror como LA MATANZA DE TEXAS, VIERNES 13 o TERROR EN AMITYVILLE, y ha violado una de las referencias de la generación de los noventa, LAS TORTUGAS NINJA.

Al final, resulta que DOLOR Y DINERO (2014), aquella lúcida reflexión, comedia negra sobre el desmembramiento de un sueño americano degenerado y vacío, hija bastarda de CASINO de SCORSESE y FARGO de los COEN, fue una bolsa de aire perdida a mitad de camino de la fosa de las Marianas. Porque 13 HORAS no hace más que confirmar que esto es en lo que se ha convertido la carrera de MICHAEL BAY: una fosa oceánica que parece no tener fin, que sigue hundiéndose en la tierra minuto a minuto, centímetro a centímetro, película a película.

 

 

Pol Llongueras

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